Andrej Sergejevič Miljah

TE­O­RI­JA NO­VE AN­TRO­PO­LO­GI­JE GLUM­CA

 

Pred­go­vor član­ku Ser­ge­ja Ej­zen­štej­na i Ser­ge­ja Tre­tja­ko­va IZ­RA­ŽAJ­NI PO­KRET

 

Te­o­rij­sko na­sle­đe Ser­ge­ja Ej­zen­štej­na u do­broj me­ri je po­zna­to. To su ra­do­vi Re­ži­ja, umet­nost mi­zan­sce­na i broj­ni ma­nji ra­do­vi iz raz­li­či­tih go­di­na.

Isto­vre­me­no, do da­nas je ostao neo­bja­vljen pri­lič­no obi­man kor­pus nje­go­vih ski­ca, za­be­le­ški, cr­te­ža, za­pi­sa, pre­da­va­nja, ve­za­nih za ra­ne po­zo­ri­šne stu­di­je re­di­te­lja.

A upra­vo se tu, u at­mos­fe­ri GVIRM-a (Dr­žav­na vi­ša re­di­telj­ska maj­stor­ska ra­di­o­ni­ca), GITIS-a (Dr­žav­ni in­sti­tut te­a­tar­ske umet­no­sti) i Pro­let­kul­ta – po­la­ko ali tač­no stva­rao mon­ta­žni me­tod S. Ej­zen­štej­na, nje­go­va te­o­ri­ja iz­ra­žaj­no­sti, na­či­ni umet­nič­kog mi­zan­sce­ni­ra­nja, te­melj­ni prin­ci­pi „ot­ka­znog” po­kre­ta, shva­ta­nje sti­la, ti­pič­no­sti i osta­log.

Iz­ra­žaj­ni po­kret pred­sta­vlja u iz­ve­snom smi­slu pre­pri­ča­va­nje dve­ju knji­ga – Bo­dea i Kla­ge­sa. Ipak su tu, s jed­ne stra­ne ve­o­ma bit­ni ak­cen­ti i tu­ma­če­nja u du­hu „no­ve an­tro­po­lo­gi­je glum­ca”, „no­vog bi­o­me­ha­nič­kog Dal­kro­za”, van­red­no ak­tu­el­ne za po­če­tak 20-tih go­di­na, a s dru­ge stra­ne – ti­pič­ne ide­je Ej­zen­štej­na (i nje­go­vog ko­a­u­to­ra), raz­vi­jane po­sle i u te­o­ri­ji i u prak­si.

 

Čla­nak Iz­ra­žaj­ni po­kret (1923) za­mi­šljen je i na­pi­san u pe­ri­o­du kad su se nje­go­vi au­to­ri – S. Ejzen­štejn i S. Tre­tja­kov na­šli (uvr­šte­ni) u re­do­vi­ma „le­vog” po­zo­ri­šnog fron­ta ko­ji je ob­ja­vio smrt sta­rog („aka­dem­skog” i „estet­skog”) te­a­tra i ko­ji se ba­cio na stva­ra­nje no­vog te­a­tra – „za­ko­no­mer­nog” i na­uč­no za­sno­va­nog.

Le­vi­ča­ri su ob­ja­vi­li da pro­le­ter­ska kul­tu­ra ni­je „kul­tu­r­tre­ger­stvo”, ne­go bor­ba, „raz­voj re­vo­lu­ci­je na ni­vo­i­ma na­u­ke i kul­tu­re”1) a te­a­tar – sred­stvo kon­struk­tiv­nog oform­lje­nja „re­al­nog čo­ve­ka u skla­du sa isto­rij­ski or­ga­ni­zo­va­nim za­dat­kom: stvo­ri­ti no­vu ide­o­lo­gi­ju rad­nog ko­lek­ti­vi­zma”.2)

U pro­le­ter­skom te­a­tru au­to­no­mi­ja gledaoca mo­ra da bu­de pot­pu­no poni­šte­na a pu­bli­ka da se sto­pi s tu­ma­či­ma. Tek ta­da će te­a­tar pre­sta­ti da bu­de „od­raz ži­vo­ta” i po­sta­će ono što i tre­ba da bu­de – „stva­ra­la­štvo ži­vo­ta”.3)

Te­a­tar će bi­ti do­stu­pan svim gra­đa­ni­ma kao are­na te­a­tar­skog ama­te­ri­zma, ko­ja će „da­ti odu­ška stva­ra­lač­kom umet­nič­kom in­stink­tu ši­ro­kih ma­sa”.4) I sto­ga se u te­a­tru ne tra­ži sa­vr­še­na glu­mač­ka teh­ni­ka, ne­go „pra­vil­na po­zo­ri­šna li­ni­ja, isti­ni­te pa­ro­le, va­tre­ni en­tu­zi­ja­zam”5) – ta­ko je pro­kla­mo­vao je­dan od ota­ca-osni­va­ča Pro­let­kul­ta – Ker­žen­cev.

Ker­žen­cev i dru­gi pro­le­tkul­tov­ci (a Ej­zen­štejn i Tre­tja­kov su do od­re­đe­nog vre­me­na, ma­kar i u po­seb­nim uslo­vi­ma, bi­li u Pro­letkul­tu) sma­tra­li su da kla­sa pro­fe­si­o­nal­nih glu­ma­ca mo­ra da ne­sta­ne a „dra­ma­ti­za­ci­ju”, pla­sti­ku, de­kla­ma­ci­ju i gim­na­sti­ku tre­ba pred­sta­vi­ti u ško­la­ma, pri­pre­ma­ju­ći na­rod za „sve­o­bu­hvat­ni te­a­tar ma­sov­ne rad­nje”.6)

Pro­let­kult je ob­ja­vio: po­što pr­o­fe­si­o­nal­ni te­a­tar još uvek po­sto­ji, u kraj­njem slu­ča­ju tre­ba re­vi­di­ra­ti nje­go­ve ne­po­sred­ne za­dat­ke. Cilj ni­je na­u­či­ti glum­ce da „igra­ju”, ne­go raz­vi­ti u nji­ma ko­lek­tiv­ne in­stink­te i is­pra­vi­ti in­di­vi­du­a­li­stič­ke sklo­no­sti. Svi uče­sni­ci u pred­sta­vi tre­ba da oba­ve, ma­kar de­li­mič­no, rad au­to­ra tek­sta, i re­di­te­lja, i de­ko­ra­te­ra, i glum­ca. Gra­ni­ce iz­me­đu te­a­tar­skih spe­ci­jal­no­sti tre­ba poni­šti­ti a re­di­te­lja uči­ni­ti iz­bor­nim. Ko­sti­me­ra za­me­ni­ti glum­cem-kro­ja­čem ko­ji sam se­bi ši­je ko­stim ne na pa­pi­ru, ne­go na sop­stve­noj ko­ži. Iz­bor ko­ma­da i po­de­lu ne­ka iz­vr­ši ko­lek­tiv.

Kon­flikt Pro­let­kul­ta (u li­cu jed­nog od nje­go­vih ru­ko­vo­di­la­ca V. Plet­nje­va) sa S. M. Ej­zen­štej­nom, re­di­te­ljem Pr­vog rad­nič­kog te­a­tra Pro­let­kul­ta, za­vr­šen skan­da­lo­znim od­la­skom re­di­te­lja, bio je upra­vo u to­me što Ej­zen­štejn ni­je že­leo da pri­zna u du­žnoj me­ri ko­lek­tiv­ne prin­ci­pe u re­ži­ji: „Od­već sna­žne po­ka­za­le su se nje­go­ve lič­ne oso­bi­ne ko­je su kraj­nje te­ško pri­hva­ta­le ide­o­lo­ški pri­ti­sak Pro­let­kul­ta” – ža­lio se Plet­njev.7) Dru­štve­ni smi­sao kon­flik­ta ko­ji je uz­vi­tlao pra­ši­nu 1923. godine Plet­njev je vi­deo u to­me što je „re­di­telj­ski svet shva­tio, naj­zad, da mo­no­po­lu lič­no­sti u te­a­tru po­ste­pe­no, spo­ro ali upor­no do­la­zi kraj”.8)

Ej­zen­štejn i nje­gov naj­bli­ži sa­rad­nik tih go­di­na Ser­gej Tre­tja­kov ni­su se mo­gli s tim ni­ka­ko slo­ži­ti.

U ra­zna vre­me­na Ej­zen­štejn se, na­rav­no, pro­let­kul­tov­ski iz­ja­šnja­vao o štet­no­sti umet­no­sti, po­re­de­ći je s dro­gom, vot­kom, ša­man­stvom re­li­gi­o­znih kul­to­va, ali u prak­si – ba­vio se upra­vo umet­no­šću i „mo­no­po­lom lič­no­sti” re­di­te­lja. Iz­ja­vlju­ju­ći da se tre­ba iz­ba­vi­ti „od pu­te­va ilu­zor­no-estet­skog te­a­tra ko­ji sla­bi volju, ko­ji od­ra­ža­va i sa­mo­za­do­volj­no je form­a­lan”9) i bo­ri­ti se za li­kvi­da­ci­ju „sa­mog in­sti­tu­ta te­a­tra kao ta­kvog(...) a za po­di­za­nje kva­li­fi­ka­ci­je ži­vot­ne opre­mlje­no­sti ma­sa”.10)

Ej­zen­štejn je go­vo­rio o umet­no­sti kao o so­ci­jal­no ko­ri­snom apa­ra­tu, ko­ji tre­ba stva­ra­ti vo­de­ći ra­ču­na o ra­ci­o­nal­nom, upo­treb­nom prin­ci­pu u or­ga­ni­za­ci­ji ma­te­ri­ja­la, te da po­sta­ne oru­đe „pre­o­bra­ža­ja sve­ta pu­tem pre­o­bra­ža­ja sve­sti lju­di”. Sva­ko de­lo umet­no­sti, po nje­go­vom mi­šlje­nju, „je­ste pre sve­ga trak­tor ko­ji tre­ba da pre­o­re psi­hu gle­da­la­ca pre­ma za­da­toj kla­snoj ori­jen­ta­ci­ji”.11) Bu­duć­nost te­a­tra je u ra­stu no­vog so­ci­jal­nog po­ret­ka u ko­me će nu­žnost u fik­tiv­nom (te­a­tral­nom) za­do­vo­lje­nju ener­get­skih, rad­nih po­tre­ba čo­ve­čan­stva ko­nač­no ot­pa­sti.12)

To­li­ko o bu­duć­no­sti. Za­sad, u ve­zi sa već re­če­nim, je­din­stve­nim i istin­skim ma­te­ri­ja­lom svog stva­ra­nja, Ej­zen­štejn sma­tra psi­hu gle­da­o­ca: „na­či­ni ob­ra­de gle­da­o­ca ni u čemu se ne raz­li­ku­ju od dru­gih vi­do­va rad­nih po­kre­ta i pro­iz­vo­de isto ta­ko pre sve­ga fi­zič­ki re­a­lan rad na svom ma­te­ri­ja­lu – gle­da­o­cu”.13) Te­a­tar­ski ele­men­ti (glu­mac, ko­stim, si­že, sve­tlo, mu­zi­ka) ni­su ma­te­ri­ja­li, ne­go po­moć­na sred­stva, oru­đa ra­da u ru­ka­ma gra­di­te­lja po­zo­ri­šnog po­zor­ja. Ato­mi kon­struk­ci­je su gle­da­lač­ke re­ak­ci­je pu­bli­ke, nje­ni bez­u­slov­ni re­flek­si, iza­zva­ni sku­pom iri­ta­na­ta (onim istim „in­stru­men­ti­ma” – glum­cem, ko­sti­mom, si­že­om.

Slič­na ide­ja u prin­ci­pu ni­je bi­la no­va. Uči­telj Ej­zen­štej­na u GVIRM-u – Me­jer­holjd, tvr­dio je stal­no da je je­di­ni za­kon te­a­tra uti­caj na gle­da­o­ca.14) Tim po­vo­dom je če­sto ci­ti­rao lju­bim­ca ce­lo­kup­ne le­ve štam­pe G. Gro­sa: „Umet­nič­ko de­lo sa­dr­ži u se­bi ide­ju o pu­bli­ci isto to­li­ko ko­li­ko i ide­ju o umet­ni­ku.

Ipak, ni­ko još ni­je sa ta­kvom oštri­nom i na­uč­nom (re­flek­so­lo­škom) ar­gu­men­ta­ci­­jom form­u­li­sao pred­sta­vu – re­cep­ta uti­ca­ja na ko­lek­tiv­no pod­sve­sno.

Gle­da­o­cu u tom slu­ča­ju ni­je sa­mo osta­vlje­no pra­vo na „ko­stva­ra­la­štvo” ne­go se tvr­di­lo (ma­šta­lo) o ne­čem dru­gom: na­la­že­nju ta­ko ap­so­lut­nih i ide­al­nih sred­sta­va uti­ca­ja ko­ji bi do­zvo­li­li umet­ni­ku da ra­di ne­po­sred­no sa psi­hom pu­bli­ke.

Za ta­ko pro­fe­si­o­na­lan rad re­di­te­lju je po­tre­ban glu­mac ko­ji bi vla­dao umet­no­šću ap­so­lut­nog, bez­u­slov­nog uti­ca­ja.

Upra­vo tom pro­ble­mu – tra­ga­nju za mak­si­mal­nom glu­mač­kom iz­ra­žaj­no­šću bio je po­sve­ćen čla­nak dvojice re­di­te­lja i dra­ma­tur­ga – Ej­zen­štej­na i Tre­tja­ko­va – Iz­ra­žaj­ni po­kret, rad ko­ji je če­kao 75 go­di­na da bu­de ob­ja­vljen!

Va­lja od­mah pri­me­ti­ti da je ar­he­tip glum­ca-au­to­ma­ta ko­ji u pot­pu­no­sti vla­da svo­jim psi­ho­fi­zič­kim apara­tom, za dvadesete go­di­ne bio pot­pu­no ba­na­lan, op­šte me­sto za ceo „le­vi front”. Sma­tra­lo se da glu­mac ni­je po­zvan da is­ka­zu­je se­be, ne­go da uvu­če gle­da­o­ca u scen­sku rad­nju: „on pre­ska­če ba­ri­je­ru sce­ne, uvla­či se u gle­da­li­šte i obra­ća di­rekt­no pu­bli­ci ve­drom ša­lom ili va­tre­nim po­zi­vom”.15) Glu­mac je du­žan da po­zna­je svo­je fi­zič­ko-psi­hič­ke mo­guć­no­sti i da dej­stvu­je u skla­du sa pro­ve­re­nim apa­ra­tom, za­sni­va­ju­ći svo­je scen­ske po­stup­ke ne na psi­ho­lo­škim pret­po­stav­ka­ma, ne­go na pre­ci­znoj pro­ce­ni i pot­pu­nom sa­zna­nju svih mo­guć­no­sti svo­ga or­ga­ni­zma. Glu­mac ni­je „te­a­tar­ski gra­mo­fon” ko­ji sa­op­šta­va au­to­rov tekst, on je – rad­nik u pro­iz­vod­nji re­flek­sa, psi­hič­kih re­ak­ci­ja pu­bli­ke, usme­re­nih na agi­ta­ci­o­ni uti­caj.

U dvadesetim go­di­na­ma bi­lo je nema­lo te­o­ri­ja, pa čak i ško­la „za­ko­no­mer­ne” glu­mač­ke igre, ko­je je Ej­zen­štejn ne sa­mo po­zna­vao ne­go, u ne­ki­ma od njih, i uče­stvo­vao u raz­ra­di po­stu­la­ta.

U to vre­me, kao ni­ka­da ra­ni­je, bi­le su tra­gič­no shva­će­ne dve te­melj­ne an­ti­no­mi­je glu­mač­ke umet­no­sti: pr­va – pro­ti­v­reč­nost iz­me­đu ilu­zor­no­sti te­a­tar­ske form­e i re­al­no­sti ma­te­ri­ja­la (glum­če­va te­la), a dru­ga – kon­flikt iz­me­đu „tvor­ca” i „ma­te­ri­ja­la” u lič­no­sti sa­mog glum­ca, iz­ra­žen form­u­lom Ko­kle­na, ko­ju je Me­jer­holjd če­sto ci­ti­rao: „N = A1 + A2, u ko­joj je N – glu­mac, A1 – kon­struk­tor ko­ji za­mi­šlja i da­je na­log za re­a­li­za­ci­ju za­mi­sli a A2 – te­lo glum­ca, tu­mač ko­ji ostva­ru­je za­mi­sli kon­struk­to­ra”.16)

Po­sto­jao je pred­log da se pr­va an­ti­no­mi­ja pre­vla­da po­mo­ću bor­be sa scen­skom ilu­zi­jom, a glum­ca, „tj. spe­ci­ja­li­stu za estet­sku rad­nju pre­tvo­ri­ti u kva­li­fi­ko­va­nog čo­ve­ka, tj. u so­ci­jal­no-rad­nu lič­nost harm­o­nič­nog ti­pa” (na tu te­mu po­sto­ja­la je oprav­da­na iro­ni­ja felj­to­ni­sta. „Do­šao sam u ra­di­o­ni­cu maj­sto­ra kao glum­ca, iza­šao kao čo­vek i vi­še me ni u je­dan te­a­tar ne uzi­ma­ju.”17)

Kon­flikt pak iz­me­đu ap­strakt­ne stva­ra­lač­ke i kon­kret­no ma­te­ri­jal­ne lič­no­sti glum­ca pla­ni­rano je bi­lo do­kraj­či­ti, ne sa­mo za­hva­lju­ju­ći vla­da­vi­ni pr­vog „ja” glum­ca (kon­struk­to­ra) nad nje­go­vim dru­gim, iz­vo­đač­kim „ja”, na ko­jem je in­si­sti­rao Ko­klen („to ja ko­je vi­di mo­ra, ko­li­ko je to mo­guć­no, neo­gra­ni­če­no da upra­vlja onim dru­gim ja ko­je iz­vr­ša­va”18), ali i uz po­moć „na­uč­ne” pro­ce­ne unu­tar­nje i spolj­ne teh­ni­ke glum­ca.

Po­svu­da je bi­la ob­ja­vlje­na  bor­ba za „na­uč­nu or­ga­ni­za­ci­ju te­a­tar­skog ra­da”, za no­vu glu­mač­ku „an­tro­po­teh­ni­ku”, za raz­ra­du „ko­or­di­na­ci­o­ne te­o­ri­je vas­pi­ta­nja glum­ca, ori­jen­ta­ci­je u vre­me­nu i pro­sto­ru, tro­di­men­zi­o­nal­nog gra­fič­kog po­kre­ta, rad­nih pro­ce­sa u te­a­tru i op­ti­mal­nog rit­ma”.19) In­si­sti­ra­lo se na spe­ci­jal­noj di­sci­pli­ni – „sce­no­me­tri­ji”, ko­ja je bi­la po­zva­na da uz po­moć „što­pe­ri­ce” na is­cr­ta­noj po­vr­ši­ni sce­ne i nje­nih boč­nih stra­na, na­u­či tu­ma­če da se kre­ću u pro­sto­ru i vre­me­nu sa pre­ci­zno­šću do se­kun­de i do če­tvr­ti­ne me­tra. Uz po­moć sce­no­me­tri­je pla­ni­ra­ne su raz­ra­de na­či­na gra­fič­ke fik­sa­ci­je kre­ta­nja u pro­sto­ru i iz­ra­da spe­ci­jal­ne al­ge­bar­ske ši­fre za za­pis po­kre­ta.

Pro­blem je, ta­ko se sma­tra­lo, bio u to­me što je glu­mac ve­ko­vi­ma igrao, ge­sti­ku­li­sao ili pot­pu­no ne­sve­sno, pre­da­ju­ći se in­tu­i­ci­ji (po­ko­ra­va­ju­ći se „nu­tri­ni”), ili pot­pu­no sve­sno, de­lu­ju­ći „pre­ko ko­re po­lut­ke mo­zga” (po te­o­ri­ji pro­ži­vlja­va­nja ba­zi­ra­noj na volj­nim po­kre­ti­ma, ne­e­ko­no­mič­nim, ne­tač­nim i uspo­re­nim).

Sa­da će glu­mac no­ve ge­ne­ra­ci­je da uje­di­ni volj­ne im­pul­se sa pod­sve­snim, da osvo­ji ta­kav au­to­ma­ti­zam scen­skih re­flek­sa ko­ji bi mu do­zvo­lio da „ko­či i oslo­ba­đa kom­bi­no­va­ne re­flek­se eks­pre­siv­nog ti­pa”,20) da bez­u­slov­no vla­da i po­kre­ti­ma te­la i onim ner­vnim cen­tri­ma ko­ji upra­vlja­ju mi­šić­nim si­ste­mom”,21) usred­sre­đu­ju­ći pa­žlju na ne­po­sred­ne objek­te svo­je umet­no­sti, a ne na či­sto mi­šić­ne po­kre­te. Sav, ne­kad ta­jan­stven, pro­ces glu­mač­ke igre po­stao je au­to­mat­ski i ra­ci­o­na­lan me­tod „obra­zo­va­nja, ob­u­ča­va­nja i iza­zi­va­nja kom­bi­no­va­nih re­flek­sa estet­ske ka­te­go­ri­je”.22) Volj­ni im­puls (scen­ski za­da­tak) na­ći će za svo­je ostva­re­nje ogro­man obim ra­ni­je iz­ra­đe­nih, raz­vi­je­nih re­ak­ci­ja (kom­bi­no­va­nih re­flek­sa u „pot­kor­nim cen­tri­ma mo­žda­ne po­lut­ke), za­sno­va­nih ne na in­tu­i­ci­ji, ne­go na „na­uč­nim prin­ci­pi­ma raz­li­ko­va­nja i ko­or­di­na­ci­je na­ših po­kre­tač­kih re­flek­sa”.

Ako se od­ba­ci „na­uč­nost” term­i­no­lo­gi­je, mo­guć­no je to iz­ra­zi­ti re­či­ma A. N. Ostrov­skog, ko­ji je dav­no, pre epo­he „na­uč­nog te­a­tra”, pi­sao: „Da bi­ste po­sta­li pot­pun glu­mac, tre­ba ste­ći ta­kvu slo­bo­du ge­sta i to­na, da pri­li­kom od­re­đe­nog unu­tar­njeg im­pul­sa tre­nut­no, bez za­sto­ja, či­sto re­flek­tor­no usle­di od­go­va­ra­ju­ći po­kret, od­go­va­ra­ju­ći ton.”23) Ko­nač­no, u dvadesetim go­di­na­ma re­flek­so­lo­ške za­sno­va­no­sti glu­mač­kog ra­da bi­le su ne sa­mo po­ja­ča­ne ne­go i su­štin­ski „me­ha­ni­zo­va­ne”, re­flek­si iz­ve­de­ni van okvi­ra psi­ho­lo­gi­je u oblast fi­zič­ko-he­mij­skog, „bi­hej­vi­o­ri­stič­kog” shva­ta­nja pro­ce­sa čo­ve­ko­ve mi­sli­lač­ke de­lat­no­sti.

Ve­ći­na „le­vih” glu­mač­kih ško­la sma­tra­la je da scen­ska emo­ci­ja glum­ca ni­je pro­dukt psi­ho­lo­škog pro­ži­vlja­va­nja, ne­go re­zul­tat sa­mog scen­skog po­kre­ta i re­či. Pri tom su se obi­la­to po­zi­va­li na po­zna­tu te­o­ri­ju Džej­msa, po ko­joj se ljud­ska emo­ci­o­nal­nost ob­ja­šnja­va či­sto fi­zi­o­lo­škim raz­lo­zi­ma: ucve­ljen sam i za­to pla­čem. Plač ni­je pro­dukt tu­ge. Na­pro­tiv, tu­ga se ja­vlja za­to što pla­če­mo. Fi­zi­o­lo­ška re­ak­ci­ja pret­ho­di psi­ho­lo­škoj. O to­me su pi­sa­li i T. Ri­bo („Pri­dru­žu­ju­ći se ve­se­lom dru­štvu i po­dra­ža­va­ju­ći nje­go­ve spolj­ne iz­ra­ze, mo­guć­no je u se­bi pobuditi ve­se­lje”) i T. Le­sing ko­ji je go­vo­rio da „de­mon­stri­ra­ju­ći spolj­ni iz­raz ovog ili onog afek­ta, s la­ko­ćom pod­le­že­mo od­go­va­ra­ju­ćem ras­po­lo­že­nju”.24)

No­vi te­a­tar se sma­trao po­zva­nim ne sa­mo da vas­pi­ta glum­ca ko­ji će bi­ti pri­ro­dan i u ve­štač­kim uslo­vi­ma te­a­tar­ske pred­sta­ve, ne­go i da ga pre­tvo­ri u svo­je­vr­snu ljud­sku ma­ši­nu.

Za jednog od glav­nih au­to­ri­te­ta u sfe­ri „au­to­ma­ti­za­ci­je” glum­ca sma­tran je Amar, ko­ji je form­u­li­sao de­fi­ni­ci­ju čo­ve­ka kao ma­ši­ne od mi­ši­ća i ne­ra­va, kao ži­vog me­ha­ni­zma. Me­đu dru­gim po­pu­lar­nim au­to­ri­ma ko­je su vo­le­li da ci­ti­ra­ju te­o­re­ti­ča­ri no­ve glu­mač­ke an­tro­po­lo­gi­je bi­li su Se­če­nov, Kor­ni­lov sa svojom re­ak­to­lo­gi­jom, Leb sa te­o­ri­jom „tro­pi­za­ma”, iz­nu­đe­nim po­kre­ti­ma a ta­ko­đe i S. Vol­kon­ski, ko­ji je još pre Re­vo­lu­ci­je us­tvr­dio da je čo­vek – ma­ši­na ko­ja se do­vo­di u po­kret ose­ća­njem, ose­ća­njem se i pod­ma­zu­je a pot­či­nja­va se op­štim za­ko­ni­ma me­ha­ni­ke. I, na­rav­no, Vol­kon­ski je bio u avan­gar­di onih ko­ji su pro­po­ve­da­li ide­je Dal­kro­za u Ru­si­ji.

Uo­sta­lom, njih su ta­da od­ba­ci­va­li jer su se či­ni­li „sum­nji­vi, na­uč­no ne­u­te­me­lje­ni, opa­san i po­gu­ban me­tod fi­zič­kog vas­pi­ta­nja čo­ve­ka”, ko­jim se, osim to­ga, u po­kre­tu pre­no­si „ne psi­ho­fi­zi­o­lo­ški ili rad­ni ri­tam, ne­go či­sto mu­zič­ki ri­tam (raz­li­či­tih mu­zič­kih du­ži­na), ne­u­sa­gla­šen sa rit­mom di­sa­nja i kr­vo­to­ka”.25)

Ta kri­ti­ka pri­pa­da Ipo­li­tu So­ko­lo­vu, ko­ji je na glu­mač­ku igru pri­me­nji­vao op­šte za­ko­ne ra­ci­o­nal­no-au­to­mat­skih rad­nih ge­sto­va (po Tej­lo­ru), po­zi­va­ju­ći na te­a­tar­ski „tej­lo­ri­zam” ge­sto­va. Tej­lo­ri­zo­va­ni gest, stvo­ren naj­kra­ćim i naj­bo­ljim li­ni­ja­ma tra­ek­to­ri­je mi­šić­nih po­kre­ta, da­je „mak­si­mum re­zul­ta­ta u ra­du i mak­si­mum eks­pre­si­je u umet­no­sti”.26)

So­ko­lov ni­je pri­zna­vao su­štin­sku raz­li­ku iz­me­đu pro­iz­vod­nih i te­a­tar­skih ge­sto­va, sma­tra­ju­ći da se tej­lo­ri­zo­va­ni gest u te­a­tru raz­li­ku­je od „rad­no ra­ci­o­nal­nog ge­sta u pro­iz­vod­nji sa­mo u raz­li­či­to usme­re­nom ra­du”.

Ipak je oči­gled­no da je u pro­iz­vod­nji ra­ci­o­nal­ni gest nu­žan ra­di ubr­za­nja iz­ra­de ma­te­ri­ja­la, ra­di ve­će efi­ka­sno­sti ra­da. U te­a­tru, pak – on ni­je sa­mo oru­đe pro­iz­vod­nje, ne­go je i sam nje­gov pro­dukt: rad­nik tre­ba da uku­ca ek­ser a glu­mac – sa­mo po­ka­že da uku­ca­va ek­ser; kva­li­tet i am­pli­tu­da ge­sta bi­će su­štin­ski dru­ga­či­ji.

Ka­ko je pi­sao So­ko­lov u mno­štvu svo­jih na­pi­sa, pu­bli­ko­va­nih 1922–1923. godine, rad glum­ca sa­sto­ji se u ra­du na objek­ti­ma „či­stih, pla­stičnih formi”28) po­mo­ću ve­šti­ne br­zog iz­me­nji­va­nja slo­že­nih po­kre­ta (mi­šić­ne re­ak­ci­je), ko­or­di­na­ci­je po­kre­ta ru­ku i no­gu, za­vi­sno od ci­lje­va osva­ja­nja scen­skog pro­sto­ra i vre­me­na, ko­ji i je­su pri­rod­ni ma­te­ri­ja­li te­a­tra. Glu­mac je du­žan da stvo­ri či­ste pla­stič­ne form­e, uklo­plje­ne u od­re­đe­ne rit­mič­ke vre­men­ske okvi­re, u skla­du sa zah­te­vi­ma tej­lo­ri­zma o eko­no­mič­no­sti na­po­ra. So­ko­lov je prak­tič­no pred­lo­žio da glum­ca za­me­ni tej­lo­ri­zova­ni rit­mi­čar.

U isto vre­me L. V. Ku­lje­šov u Dr­žav­noj ško­li za film išao je ne­što dru­ga­či­jim pu­tem i ume­sto glum­ca pred­la­gao ne rit­mi­ča­ra, ne­go na­tu­r­šči­ka. Na­uč­no kon­stru­i­sa­nje čo­več­jeg apa­ra­ta ko­ri­šće­nog na sce­ni vi­deo je kao po­de­lu sva­kog po­kre­ta na tri pro­stor­ne osi. Ku­lje­šov je po­de­lio ljud­sko te­lo na osnov­ne sa­stoj­ke, u čijem kre­ta­nju bi tre­ba­lo po­sti­za­ti ap­so­lut­nu (ma­šin­sku) ce­lis­hod­nost: „Ka­ko se ma­ši­na kre­će (...) u uslo­vi­ma pot­pu­ne ce­lis­hod­no­sti sva­kog po­kre­ta po­je­di­nih de­lo­va i me­tal­nog or­ga­ni­zma u ce­li­ni, ta­ko i ljud­ski in­stru­ment u tač­nom pro­ra­ču­nu tre­ba da ko­ri­sti svo­je kre­ta­nje u pro­sto­ru i vre­me­nu.”29) Rad glum­ca-na­tur­šči­ka kod Ku­lje­šo­va ni­je se sa­sto­jao u stva­ra­nju „či­stih pla­stič­nih form­i”, ne­go iz ni­za rad­nih pro­ce­sa ko­je su za­da­li dra­ma­turg i re­di­telj: „si­pa­ti čaj – rad­ni pro­ces, (...) lju­bi­ti se – rad­ni pro­ces, jer i tu po­sto­ji od­re­đe­na me­ha­ni­ka”.30) Eto, ta­ko i po­lju­bac iz­ne­nad­no po­sta­je te­a­tarski rad­ni pro­ces!

Naj­po­zna­ti­ja ško­la glu­mač­ke igre u „le­vom” te­a­tru bi­la je, na­rav­no, Me­jer­holj­do­va bi­o­me­ha­ni­ka. Pr­vi jav­ni pri­kaz bi­o­me­ha­nič­kih ve­žbi de­sio se u ju­nu 1922, po­sle jed­no­go­di­šnje obu­ke. Term­in je po­zajm­ljen iz no­ve fi­lo­so­fi­je.

Sa­svim u le­fov­sko-pro­let­kul­tov­skom sti­lu Me­jer­holjd je go­vo­rio da bi­o­me­ha­ni­ka vas­pi­ta­va čo­ve­ka, a ne glum­ca: ne­ki stu­de­nti će po­sta­ti „ide­al­ni pi­lo­ti, dru­gi to­ka­ri, tre­ći te­sa­ri, a sa­mo deo njih će do­pli­va­ti do te oba­le ko­ja će bi­ti no­vi te­a­tar u uslo­vi­ma no­ve kul­tu­re”.31)

Ipak, te­ško da su bi­o­me­ha­nič­ke ve­žbe uz mu­zi­ku Skrjabi­na do­pri­ne­le form­i­ra­nju te­sar­skih na­vi­ka. Ka­ko je na dru­gom me­stu pri­znao Me­jer­holjd, bi­o­me­ha­ni­ka ipak ni­je ško­la ži­vo­ta, ne­go pri­premna eta­pa za bu­du­ću na­uč­nu po­tra­gu mak­si­mal­ne te­a­tar­ske iz­ra­žaj­no­sti.

Me­jer­holjd je iz­ja­vlji­vao da on glum­ca sma­tra re­al­nim fi­zič­kim ma­te­ri­ja­lom ko­ji je pod­re­đen op­šte­me­ha­nič­kim za­ko­ni­ma rit­ma. Bi­o­me­ha­ni­ka „pod­u­ča­va glum­če­vo te­lo da se ose­ća kao deo fi­zič­kog ma­te­ri­ja­la u po­re­đe­nju sa okol­nim pred­me­ti­ma i po­ja­va­ma, kao iz­vor sna­ge i spret­no­sti, da iz­ra­ža­va svo­je pre­kra­sne form­e u tre­nu­ci­ma kre­ta­nja, bor­be, su­prot­sta­vlja­nja, iz­ra­ža­va­nja du­hov­nih emo­ci­ja itd.”. I go­vor i scen­ska reč „uzi­maju se kao re­al­ni ma­te­ri­jal za grad­nju ar­hi­tek­ton­skih form­i pu­tem za­ko­no­mer­no ko­ri­šće­nog me­tra, rit­ma, sti­ho­va­nog sklo­pa, mu­zič­ke me­lo­di­je i iz­ra­žaj­no­sti emo­ci­o­nal­nog, lo­gič­kog i form­al­nog sa­dr­ža­ja”.32) Glu­mac kad ovla­da svo­jim fi­zič­kim i psi­hič­kim apa­ra­tom, „du­žan je da te­ži naj­ve­ćoj pro­duk­tiv­no­sti (efi­ka­sno­sti) sva­kog svog po­kre­ta”,33) da se „tru­di kva­li­fi­ko­va­no, kao rad­nik za stro­jem, vo­de­ći ra­ču­na u sva­kom mo­men­tu rad­nje o rav­no­te­ži, te­melj­nom oslon­cu te­la, da se ori­jen­ti­še u pro­stor­nim i vre­men­skim ka­rak­te­ri­sti­ka­ma pred­sta­ve, da bri­ne o svom od­no­su pre­ma an­sam­blu, po­zna­ju­ći za­ko­ne kre­ta­nja no­gu, ru­ku, tru­pa – pro­iz­vo­đa­ča spolj­nih rad­nji”34), da­ju­ći gle­da­o­cu kao pro­dukt svo­ga ra­da kon­den­zo­va­nu i oči­šće­nu emo­ci­ju ili mi­sao. Ra­di­lo se u bi­o­me­ha­ni­ci o pre­vo­du glu­mač­kog ra­da iz „nu­tri­ne”, uslov­no­sti i na­tu­ra­li­zma u scen­ski pro­dukt „li­ka ulo­ge u rad­nji”35), u pro­iz­vod­nji re­flek­tor­nih re­ak­ci­ja na scen­ske za­dat­ke.

U bi­o­me­ha­ni­ci te­a­tar­ski po­kret se de­lio na tri psi­ho­fi­zi­o­lo­ška sa­stoj­ka: na­me­ra (in­te­lek­tu­al­ni pri­jem za­dat­ka spo­lja), ostva­re­nje (ci­klus volj­nih, mi­mič­kih i gla­sov­nih re­flek­sa) i re­ak­ci­ja (sma­nje­nje volj­nog re­flek­sa po­sle re­a­li­za­ci­je mi­mič­kih i gla­sov­nih re­flek­sa ra­di pri­pre­me no­ve volj­ne na­me­re.)36) Ri­tam pro­ži­ma sve ele­men­te glu­mač­ke rad­nje (kao što su „kre­ta­nje sa spo­zna­tim cen­trom, rav­no­te­ža, pre­laz od krup­nih po­kre­ta na sit­ne, spo­zna­ja ge­sta”,  raz­u­me­va­nje re­zul­ta­ta „po­kre­ta čak i u sta­tič­nim mo­men­ti­ma”.37) Jed­nu od osnov­nih te­za o ge­stu bi­o­me­ha­ni­ka je usvo­ji­la iz Klaj­sto­vog na­u­ka o nad­ma­ri­o­ne­ti, ko­ji se ci­ti­ra i u član­ku Iz­ra­žaj­ni po­kret. Gest je pro­dukt po­kre­ta ce­log te­la (a ne jed­nog po­kret­nog de­la): sva­ki pe­ri­fer­ni po­kret re­zul­tat je cen­tral­nog kre­ta­nja. Do­volj­no je upra­vlja­ti cen­trom te­ži­šta ma­ri­o­ne­te (glum­ca), pa da se i odvo­je­ni de­lo­vi, ma­da sa­mo nji­ha­li­ce, po­ko­re i sa­mi po se­bi, me­ha­nič­ki, ne tre­ba ih ci­ma­ti. Ej­zen­štejn je sma­trao da je ta te­za tač­na ali da ne uklju­ču­je za­ko­ne po­seb­ne ljud­ske iz­ra­žaj­no­sti, ka­da se po­je­di­ni po­kret (od­re­đe­nih de­lo­va) ne sa­mo uklju­ču­je u op­šti po­kret te­la ne­go ga i „pro­du­ža­va, su­prot­sta­vlja mu se, pre­u­sme­ra­va nje­go­vu na­me­ru”.38) Uo­sta­lom i ele­ment ot­ka­za (fik­sa­ci­ja tač­ki po­čet­ka i kra­ja rad­nje uz po­moć obrat­nog po­kre­ta) ko­ji je Me­jer­holjd raz­ra­đi­vao kao na­čin po­ja­ča­nja ka­rak­te­ri­stič­ne vi­dlji­vo­sti, sla­blje­nja re­flek­tor­ne re­ak­ci­je i mo­guć­no­sti pre­la­za na no­vi po­kret, ali ne kao osno­vu te­o­ri­je iz­ra­žaj­nog po­kre­ta („bi­me­ha­ni­ke”), ka­ko je to form­u­li­sao Ej­zen­štejn.

Me­jer­holjd je shva­tio bi­o­me­ha­ni­ku kao na­čin bor­be pro­tiv su­vi­šnih „ge­sto­va ra­di ge­sto­va” u te­a­tru.39) Ra­di­lo se o stva­ra­nju ško­le ana­li­tič­kog ostva­re­nja pri­rod­nih, do au­to­ma­ti­zma do­ve­de­nih ge­sto­va, ko­ji mak­si­mal­no uti­ču na gle­da­o­ca a po­mo­ću ko­jih glu­mac mo­že „u jed­nom sa­tu da od­i­gra to­li­ko ko­li­ko mi sa­da mo­že­mo za če­ti­ri sa­ta”.40) Na­crt ulo­ge u ce­li­ni i u sva­kom scen­skom od­lom­ku tu­ma­čio se kao kom­plet ne slu­čaj­nih fi­zič­kih rad­nji-po­kre­ta, ne ap­strakt­nih (iz do­me­na „nu­tri­ne” i „pro­ži­vlja­va­nja”), ne­go re­flek­tor­nih. Vred­nost po­kre­ta u bi­o­me­ha­ni­ci po­sti­za­la se ne pred­sta­vlja­njem bi­lo če­ga, ne­go „ste­pe­nom naj­ve­će pre­ci­zno­sti, iz­ra­zi­to­sti, po­kre­tač­kim šarm­om u od­no­su pre­ma pu­bli­ci”. Sva­ki po­kret na sce­ni po­re­dio se sa la­kon­skim hi­je­ro­gli­fom, pri če­mu su na sce­ni osta­vlje­ni „sa­mo oni po­kre­ti ko­ji mo­gu bi­ti sme­sta de­ši­fro­va­ni”.41)

Pro­tiv­ni­ci Me­jer­holj­da pi­sa­li su o „smer­dja­ko­vljev­ski uvr­nu­tom ce­lom te­lu”42) glum­ca u bi­o­me­ha­ni­ci, o ori­jen­ta­ci­ji „pro­pe­te” psi­he, o hi­gi­jen­ski štet­nom „bi­o­me­ha­nič­kom ba­le­tu”, ka­ko za te­lo ta­ko i za du­šu. Bi­o­me­ha­ni­ku su na­zi­va­li „hi­bri­dom dva ti­pa kre­ta­nja – fi­zič­kih ve­žbi (skok, pre­nos, pad, di­za­nje i spu­šta­nje te­re­ta) i pla­stič­nih ele­me­na­ta ško­le pred­sta­vlja­nja (fik­tiv­no oda­pi­nja­nje stre­le iz lu­ka, ba­ca­nje ka­me­na, uda­rac u nos, ša­mar, igra no­že­vi­ma) – i sme­se sa­sta­vlje­ne bez na­uč­ne pro­ce­ne re­flek­tor­ne, mi­šić­ne i di­saj­ne spe­ci­fi­ke glum­ca. Sum­nju su iza­zva­le uslov­nost i ilu­zor­nost bi­o­me­ha­nič­kih ve­žbi, jer zah­te­va­ju­ći na­uč­nu pro­ra­du glu­mač­kog maj­stor­stva, Me­jer­holjd se obra­tio i pri­mar­nim ele­men­ti­ma zvu­ka i po­kre­ta, na­te­rao je glum­ce da go­vo­re br­za­li­ce iz­ra­ža­va­ju­ći emo­ci­je sa­mo gla­sov­nom mo­du­la­ci­jom”,43) što je pod­se­ća­lo na Maj­sto­ro­ve pred­re­vo­lu­ci­o­nar­ne sim­bo­li­stič­ke eks­pe­ri­men­te. Go­vo­ri­lo se da u bi­o­me­ha­ni­ci Me­jer­holjd sa­mo „pro­ba i eks­pe­ri­men­ti­še”44) ali uop­šte ne stva­ra ne­ki si­stem glu­mač­ke igre.

Bi­o­me­ha­ni­ka, u stva­ri, i ni­je bi­la na­uč­ni si­stem, ne­go kon­kret­no te­a­tar­sko is­ku­stvo, zbir­ka ve­žbi, po­za, ge­sto­va, me­đu ko­ji­ma je bi­lo i ori­gi­nal­nih ali i pot­pu­no tra­di­ci­o­nal­nih ele­me­na­ta sta­rog te­a­tra i akro­ba­ti­ke gde gest slu­ži op­štoj za­da­ći tač­no­sti pri­me­nje­nog po­kre­ta (mak­si­mal­no uspe­šno iz­ve­sti ve­žbu). Bi­o­me­ha­ni­ka ni­je ne­gi­ra­la unu­tar­nju glu­mač­ku teh­ni­ku, ume­će da se ori­jen­ti­še­te u pred­lo­že­nom si­ste­mu (sti­lu) igre, da ovla­da­te mu­zič­kim (te­a­tar­skim) in­stink­tom po­mo­ću ko­jeg glu­mac upra­vlja svo­jim te­lom – in­stru­men­tom.

Ej­zen­štejn je bio Me­jer­holj­dov uče­nik i svi ti pro­ble­mi mu ni­su bi­li stra­ni. On je imao, isti­na, svo­je, mno­go ute­me­lje­ni­je te­o­ri­je, na­zva­ne u vre­me nje­go­ve te­a­tar­ske prak­se u Pro­let­kul­tu „mon­ta­žom atrak­ci­ja”.

Ej­zen­štejn je kao svi „le­vi” in­ten­ziv­no pro­ži­vlja­vao tra­gič­nu fik­tiv­nost glu­mač­kog po­sla. Rad glum­ca je uvek bio rad bez do­volj­nih osno­va. Glu­mac je du­žan da „to­ne bez vo­de, da se spa­sa­va od po­ža­ra bez va­tre, da vo­li u ži­vo­tu mo­žda sa­svim ne­pod­no­šlji­vu de­voj­ku, da umi­re osta­ju­ći živ”.45) Je­di­no „oprav­da­­nje” glum­če­va ra­da je­ste ume­će da mak­si­mal­no uti­če na osnov­ni (s tač­ke gle­di­šta mon­ta­že atrak­ci­ja) ma­te­ri­jal te­a­tra – gle­da­o­ca. A za­to se od glum­ca tra­ži po­kret ne pro­sto naj­ak­tiv­ni­ji, ne­go i naj­tač­ni­ji, re­flek­so­lo­ški bez­u­slo­van. Glu­mac je du­žan da sa­vr­še­no vla­da svo­jim re­flek­si­ma i onim što Ej­zen­štejn na­zi­va „bi­me­ha­ni­kom”, tj. skla­dom in­stink­ta i vo­lje – kao pro­tiv­te­žu Me­jer­holj­do­voj „bi­o­me­ha­ni­ci” ko­ju Ej­zen­štejn od­ri­če zbog... ov­de re­di­telj ape­lu­je na form­u­lu Klaj­sta: „Sa­vr­šen­stvo glum­ca je ili u nje­go­vom te­lu, ko­je je pot­pu­no ne­spo­zna­to, ili u ono­me što je pot­pu­no spo­zna­to.”46) Pot­pu­na spo­zna­ja po­kre­ta ve­za­na je za ko­nač­ni cilj uti­ca­ja. Naj­pre­ci­zni­ji po­kret je za­to i naj­i­zra­zi­ti­ji, tj. „naj­a­trak­tiv­ni­ji”.

Ta­ko Ej­zen­štejn pri­lič­no ra­no, još u vre­me Pro­let­kul­ta do­la­zi do te­o­ri­je iz­ra­žaj­nog po­kre­ta. Pri­znao je da je istin­ski iz­ra­ža­jan po­kret – onaj po­kret u ko­me se de­ša­va su­kob in­stink­ta i vo­lje, ne­sve­snih re­flek­sa i sa­zna­nja: „iz­ra­žaj­ni po­kret je pro­ces bor­be bez­u­slov­nog (ko­če­nje) re­flek­sa sa uslov­nim”.47) „Na pri­mer” – raz­mi­šljao je Ej­zen­štejn, – „že­na gla­di po­ste­lju i oslu­šku­je ko­ra­ke če­ka­ju­ći po­vra­tak mu­ža s po­sla.” Ta­ko se ukr­šta­ju me­ha­nič­ki rad­ni po­kre­ti sa emo­ci­o­nal­nim po­ru­ka­ma li­še­nim kon­kret­nog po­kre­tač­kog iz­ra­za. Po­kre­ti že­ne do­bi­ja­ju iz­ra­žaj­nost u raz­re­še­nju tih dva­ju za­da­ta­ka. Ipak, istin­ski iz­ra­žaj­ni po­kre­ti... „ni­ču on­da ka­da dva mo­ti­va Škao u na­ve­de­nom slu­ča­juĆ ni­su neo­vi­sna, ne­go pred­sta­vlja­ju dvoj­nu re­ak­ci­ju na je­dan te isti mo­tiv”.48)

Ej­zen­štejn je u sva­kom ge­stu glum­ca od­re­đi­vao ot­ka­zni „bi­me­ha­nič­ki” ele­me­nt, za­stoj po­kre­ta. U sva­kom ge­stu se mo­ra od­vi­ja­ti bor­ba mo­ti­va – ne­sve­snog re­flek­sa i sve­snog im­pul­sa. U toj bor­bi re­flek­sa i sa­zna­nja Ej­zen­štejn je vi­deo osno­vu iz­ra­žaj­no­sti u umet­no­sti.

Uo­sta­lom, te­o­ri­ja iz­ra­žaj­no­sti u ko­joj se is­tra­žu­ju ne sa­mo po­kre­ti te­la ne­go i po­kre­ti du­še, raz­ra­đu­je „dvo­stru­ku gim­na­sti­ku” dve­ju an­ta­go­ni­stič­kih si­la ljud­ske psi­he (re­flek­sa i sa­zna­nja) – odvo­je­na je i na svoj na­čin ne­is­crp­na te­ma ka­snog Ej­zen­štej­na. Po­če­tak nje­ne raz­ra­de je u član­ku Iz­ra­žaj­ni po­kret Tre­tja­ko­va i Ej­zen­štej­na. Za­jed­nič­ko au­tor­stvo je­dva da tre­ba do­vo­di­ti u sum­nju, ali ako su za Tre­tja­ko­va raz­mi­šlja­nja te vr­ste bi­la tek za­ni­mlji­va epi­zo­da u du­hov­noj i stva­ra­lač­koj bi­o­gra­fi­ji, za Ej­zen­štej­na je tu po­če­tak po­če­ta­ka, i to će ga uz­bu­đi­va­ti do sa­me smr­ti.

Čla­nak je na­stao na ra­ni­je opi­sa­nom re­vo­lu­ci­o­nar­nom fo­nu za ru­ski te­a­tar – form­i­ra­nja no­ve glu­mač­ke an­tro­po­lo­gi­je. Au­to­ri su žu­ri­li da upo­zna­ju po­zo­ri­šni svet sa naj­no­vi­jim za­pad­nim te­o­ri­ja­ma u tom do­me­nu, ko­je su cr­pli iz knji­ge R. Bo­dea. Isto­vre­me­no – pot­pu­no oče­vid­no – kon­ku­ri­sa­li su u to vre­me po­pu­lar­nim te­o­re­ti­ča­ri­ma (član­ci Ra­pa­por­ta, So­ko­lo­va, Me­jer­holj­da, Fjo­do­ro­va i dr.), ko­ji su te­ži­li da usta­no­ve osnov­ne pa­ra­me­tre ra­ci­o­nal­nog i re­flek­tor­no bes­pre­kor­nog glu­mač­kog po­kre­ta.

Osno­va ma­te­ri­ja­la je pre­vod knji­ge Ru­dol­fa Bo­dea Iz­ra­žaj­na gim­na­sti­ka (ci­ta­ti dru­gih au­to­ra su ta­ko­đe Bo­de­o­vi).

Ru­dolf Bo­de (1881–1970) stu­di­rao je fi­lo­so­fi­ju i pri­rod­ne na­u­ke kod Te­o­do­ra Lip­sa (1851–1914), jed­nog od naj­zna­čaj­ni­jih si­ste­ma­ti­za­to­ra psihologije kao na­u­ke u Ne­mač­koj kra­jem XIX ve­ka. Godine 1906. odbranio je doktorsku disertaciju fiziološka akustika kod Vil­hel­ma Vund­ta (1832–1920), jed­nog od osni­va­ča eks­pe­ri­men­tal­ne psi­ho­lo­gi­je. Od 1906. do 1910. Bo­de je bio di­rek­tor te­a­ta­ra u Ki­lu, Kaj­zer­sla­u­ter­nu, Haj­del­ber­gu i Na­um­bur­gu. Od 1910. do 1911. ob­u­ča­vao se kod Ža­ka Dal­kro­za u He­le­rau. Godine 1911. osno­vao je In­sti­tut za po­kret i ri­tam u Min­he­nu, gde je raz­ra­đi­vao te­o­ri­ju po­kre­ta ko­ja je pro­tiv­re­či­la rit­mič­koj gim­na­sti­ci Dal­kro­za. Pre­ma Bo­deu, po­kret ne za­vi­si od mu­zič­kog tak­ta, ne­go od nje­go­vog iz­ra­žaj­nog sa­dr­ža­ja i od mo­guć­no­sti da se taj sa­dr­žaj iz­ra­zi po­sred­stvom fi­zi­o­lo­ški pri­rod­nih po­kre­ta.

Bo­de je bio pod uti­ca­jem po­zna­tog ne­mač­kog fi­lo­so­fa i psi­ho­lo­ga Lu­dvi­ga Kla­ge­sa (1870–1956), pred­stav­ni­ka bi­o­cen­trič­ke me­ta­fi­zi­ke i jed­nog od iz­ra­zi­tih za­go­vor­ni­ka ne­mač­kog ira­ci­o­na­li­zma. Godine 1905. Kla­ges vo­di se­mi­nar o psi­ho­fi­zič­koj iz­ra­žaj­no­sti u Min­he­nu, ko­ji 1919. pre­me­šta u Kil­berg, bli­zu Ci­ri­ha. Nje­go­vo glav­no de­lo je rad Duh kao pro­tiv­nik du­še. Kla­ge­so­va te­o­ri­ja na­sta­ja­la je na su­prot­sta­vlja­nju dve­ju osnov­nih ka­te­go­ri­ja: Se­e­le (du­še) i Ge­ist (du­ha). Po nje­go­vom mi­šlje­nju duh de­li, pod­va­ja i uni­šta­va a du­ša sku­plja i vas­po­sta­vlja; duh je usme­ren na de­o­bu ži­vo­ta i du­še i poni­šta­va­nje ži­vo­ta u nje­go­vim osnov­nim prin­ci­pi­ma. Kla­ges je tvr­dio da je to pro­du­že­tak du­še a du­ša – smi­sao ži­vog te­la.

Au­to­ri Iz­ra­žaj­nog po­kre­ta od­mah su od­ba­ci­li ta­kvu vr­stu term­i­no­lo­gi­je Bo­dea i Kla­ge­sa, tvr­de­ći da je du­ša – pod­svest a duh – vo­lja, tj. spo­znaj­ni im­pul­si.

Ipak, sa osnov­nom bi­o­cen­trič­kom te­zom Bo­dea oni se sla­žu: sva­ki po­kret se ra­đa iz pod­sve­sti, ni­ka­da ni­je po­kret po­je­di­nač­no uklju­če­nih i is­klju­če­nih mi­ši­ća (u tom smi­slu au­to­ri opo­vr­ga­va­ju ide­ju čo­ve­ka-ma­ši­ne, čo­ve­ka-me­ha­ni­zma), ali jeste rad ce­log te­la. Izo­lova­nog mu­sku­la­tor­nog po­kre­ta jed­nog ili čak gru­pe mi­ši­ća u pri­ro­di ne bi­va. Ta­kve izo­lo­va­ne po­kre­te au­to­ri na­zi­va­ju ve­štač­kim (po nji­ho­vom mi­šlje­nju, na ve­štač­kim po­kre­ti­ma iz­gra­đe­na je gim­na­sti­ka Dal­kro­za i Me­jer­holj­do­va bi­o­me­ha­ni­ka). Pri­ro­dan po­kret se ra­đa iz pod­sve­sti, a ne u pro­ce­su volj­nog či­na – te­lo se ni­ka­da ne na­la­zi u ap­so­lut­nom mi­ro­va­nju: na pri­mer, mir opu­šte­ne ru­ke je re­la­ti­van i sto­ga ne tre­ba re­ći da po­kret po­či­nje po­što sa­zna­nje dâ na­log ru­ci da se po­dig­ne.

Tekst Ej­zen­štej­na i Tre­tja­ko­va je ve­o­ma ja­san i ne­ma po­tre­be za pro­ši­re­nim ko­men­ta­rom. Za­da­tak au­to­ra je – re­ši­ti osnov­ni pro­blem te­a­tra gde po­kret ne mo­že bi­ti ne­sve­stan, gde se on uvek pot­či­nja­va vo­lji (scen­skom za­dat­ku). Au­to­ri se ne sla­žu ka­ko taj pro­blem re­ša­va „psi­ho­lo­ška”, ško­la MHT-a. Me­tod „pro­ži­vlja­va­nja”, po nji­ho­vom mi­šlje­nju, u te­a­tru ni­je pri­hva­tljiv. Sje­di­ni­ti vo­lju i re­fleks u te­a­tru tre­ba ne po­mo­ću „mo­ni­zma” pro­ži­vlja­va­nja (ka­da tre­ba za­bo­ra­vi­ti na gle­da­o­ca), ne­go po­mo­ću do­vo­đe­nja raz­li­či­tih (iza­bra­nih, si­ste­ma­ti­zo­va­nih) form­i po­kre­ta glum­ca do au­to­ma­ti­zma re­flek­sa, tj. us­po­sta­vlja­nja no­vog od­no­sa ne­sve­snog i vo­lje („te­a­tral­ni du­a­li­zam”). Sa­mo ta­ko se mo­že po­sti­ći istin­ski pri­ro­dan, a ne ve­štač­ki po­kret na sce­ni. Mi­sao, pra­vo re­če­na, za 1923. godine pri­lič­no ba­nal­na.

Po­se­ban in­te­res pred­sta­vlja­ju mno­go­broj­ne fu­sno­te sa ci­ta­ti­ma iz knji­ga stra­nih (uglav­nom ne­mač­kih) fi­zi­o­lo­ga. Au­to­ri se tru­de da ih pro­ko­men­ta­ri­šu pri­me­ri­ma iz te­a­tra „mon­ta­že atrak­ci­ja”. Za­da­ća te­a­tra po Ej­zen­štej­nu i Tre­tja­ko­vu je­ste uti­caj na gle­da­o­ce. Rad­nja glum­ca tre­ba­lo bi da bu­de mak­si­mal­no uti­caj­na, atrak­tiv­na. Pod­vu­če­nost po­kre­ta se po­sti­že po­mo­ću ot­ka­za, ak­cen­to­va­nih pri­la­za po­kre­tu. Po­kret sa ot­ka­zom i je­ste iz­ra­žaj­ni te­a­tar­ski po­kret. Sa­mo ta­kav po­kret, po mi­šlje­nju au­to­ra, spo­so­ban je da iza­zo­ve mak­si­mal­nu re­flek­tor­nu re­ak­ci­ju pu­bli­ke. Kao i mno­gi dru­gi le­vi au­to­ri, Tre­tja­kov i Ej­zen­štejn se po­zi­va­ju na po­zna­tu te­o­ri­ju Džej­msa-Lan­gea, ko­ju smo već ci­ti­ra­li ra­ni­je: emo­ci­ja glum­ca je pro­iz­vod nje­go­ve fi­zi­o­lo­gi­je. „Pro­ži­vlja­va­nje” se ra­đa iz „ose­ća­nja”, a ne obrat­no. Glu­mac ne tre­ba da „pa­da” u emo­ci­ju. Nje­gov za­da­tak je da de­lu­je na gle­da­o­ca svo­jom mu­sku­la­tiv­nom ener­gi­jom (ima se na umu ne sa­mo fi­zič­ki po­kret ne­go i gla­sov­ni, šum­ni, vi­zu­el­ni...). Gle­da­lac u te­a­tru mon­ta­že atrak­ci­ja pu­ni se mu­sku­la­tor­nom ener­gi­jom glum­ca. Na­go­mi­la­va­nje u gle­da­o­cu te ne­re­a­li­zo­va­ne ener­gi­je i je­ste su­šti­na te­a­tra – to što se na­zi­va gle­da­lač­kim uti­skom.

Čla­nak Iz­ra­žaj­ni po­kret ni­je bio ob­ja­vljen. Mi­sli se da au­to­ri ni­su ima­li ni­ka­kvih po­seb­nih cen­zor­skih pro­ble­ma, pro­sto tekst je ma­lo ka­snio.

Br­zi­na raz­vo­ja umet­nič­kih i so­ci­jal­nih pro­ce­sa po­čet­kom dvadesetih bi­la je neo­bič­no ve­li­ka.

Već 1924. sa stra­ni­ca te­a­tar­skih iz­da­nja (sve mno­go­broj­ni­jih) ne­sta­le su re­či „kon­struk­ti­vi­zam”, „te­a­tar­ski tej­lo­ri­zam”, „me­tro-ri­tam”, „za­ko­no­mer­ni te­a­tar”, re­por­ta­že iz ra­znih vr­sta na­uč­nih usta­no­va ko­je su is­tra­ži­va­le oblast pro­iz­vod­ne rit­mi­ke i bez­u­slov­nih sred­sta­va te­a­tar­skog uti­ca­ja. Ni­je se to de­si­lo po vr­hov­nom na­lo­gu par­ti­je. Slič­ne stva­ri su po­sta­le je­zi­vo „sta­ro­mod­ne”. I, uop­šte, u zna­čaj­noj me­ri za­vr­ši­le su ra­d sve eks­pe­ri­men­tal­ne na­uč­ne stu­di­je u te­a­tru. Čla­nak se po­ka­zao ne­po­treb­nim.

Ob­ja­šnje­nje za br­zi kraj „le­vog fron­ta” u te­a­tru po­ku­šao je već tride-setih godina da dâ sam Ej­zen­štejn.

Mi­slim da bi naj­pri­rod­ni­ji post scrip­tum ovom br­zom pre­gle­du osnov­nih ide­ja „no­ve glu­mač­ke an­tro­po­lo­gi­je” mo­gao bi­ti ne­ve­lik frag­ment Ej­zen­štej­na pod na­slo­vom Umro te­a­tar, ko­ji iz­van­red­no ilu­stru­je nje­go­vo shva­ta­nje su­šti­ne pre­po­ro­da te­a­tra sre­di­nom dvadesetih go­di­na.

Ej­zen­štejn je na­ba­cio te krat­ke be­le­ške u ve­zi sa la­žnim oba­ve­šte­njem o smr­ti Me­jer­holj­da (tim po­vo­dom po­sto­je i dru­gi za­pi­si; „naj­čistiji” je na­či­sto pre­pi­san frag­ment, pu­bli­ko­van u II to­mu Me­mo­a­ra Ej­zen­štej­na.49)

Osnov­na ide­ja tih frag­me­na­ta ko­ji se sa­sto­je iz katkad ne­za­vr­še­nih fra­za o to­me da se svet raz­vi­ja pre­ma za­ko­ni­ma di­ja­lek­ti­ke. „Ri­mlja­ni su – jen­ki an­ti­ke”, tvr­di Ej­zen­štejn. U sve­tu se sve po­na­vlja ali po za­ko­nu bor­be su­prot­no­sti. Ni­je slu­čaj­no na jed­nom od li­sto­va na­cr­ta­na uvis usme­re­na spi­ra­la kao sim­bol di­ja­lek­tič­kog raz­vo­ja. I tu je po­me­nu­to ime dvo­li­kog Ja­nu­sa.

„Te­a­tar je ote­lo­vlje­nje du­a­li­zma”, – tvr­di Ej­zen­štejn (pre­cr­ta­na je dru­ga reč – „pri­ka­zi­vač” – shva­tlji­vi­ja u kon­tek­stu raz­mi­šlja­nja ko­ja sle­de). A ži­va per­so­ni­fi­ka­ci­ja te­a­tra je Me­jer­holjd. Za­to što je on pro­menjiv, ne­sta­lan, ne­po­sto­jan. Me­jer­holjd je ne­ver­nik u umet­no­sti i u lič­nim od­no­si­ma sa sa­rad­ni­ci­ma. On ne­u­mor­no me­nja ma­ske u vre­me kad je u MHT-u ma­ska sra­sla, ona ne spa­da. U MHT-u se sve gra­di na psi­ho­lo­gi­ji, na du­ši. Ej­zen­štejn sma­tra MHT te­a­trom „nu­tri­ne” ko­jem i pri­li­či mha­tov­sko „pro­ži­vlja­va­nje”. Oni su ne­mar­ni pre­ma spolj­nom, te­le­snom. To je – „ide­a­li­stič­ki mo­ni­zam”, „re­gre­siv­na po­ja­va”.

Pre­ma gle­di­štu Ej­zen­štej­na, po za­ko­ni­ma di­ja­lek­ti­ke tri­jumf este­ti­ke MHT-a kra­jem dvadesetih je za­ko­no­me­ran. Epo­he „kon­trol­ne ci­fre” pr­vih pe­to­ljet­ki tre­ba­lo bi da „pri­želj­ku­je ži­vog čo­ve­ka”. Ne­ma­te­ri­ja­li­stič­ko po­i­ma­nje „du­še” (s ko­jim je ra­to­vao u Iz­ra­žaj­nom po­kre­tu), od­jed­nom se po­no­vo vra­ća. Za­klju­čak: „Epo­ha mo­že do­zvo­li­ti su­prot­nost, ali ni­ka­da ne­će do­zvo­li­ti slič­nost.” Pra­vi te­a­tar – du­a­li­stič­ki u svo­joj su­šti­ni – ne­spo­jiv je s epo­hom. Ej­zen­štejn je i ra­ni­je ob­ja­vlji­vao smrt te­a­tra (po­seb­no u po­zna­tom član­ku Dve lo­ba­nje Alek­san­dra Ma­ke­don­skog) i nje­go­vom pre­po­ro­du u fil­mu. Is­po­sta­vi­lo se da reč ni­je bi­la o te­a­tru uop­šte, ne­go o du­a­li­stič­kom te­a­tru mon­ta­že atrak­ci­je, ko­ji je, u stva­ri, za Ej­zen­štej­na i pre­šao u film.

 

Iz­bor i pre­vod Og­njen­ka Mi­li­Će­viĆ

 

NAPOMENE

 

1.  Plet­njev, V., O pro­fe­si­o­na­li­zmu pro­le­te­ra-umet­ni­ka, Vest­nik te­a­tra. M., 1919, br. 19

2.  ŠTi­ho­no­vičĆ V. T., Još o le­voj umet­no­sti, Vest­nik is­ku­sstava, M., 1922, br. 2

3.  Plet­njev, V., O pro­fe­si­o­na­li­zmu, Pro­le­tar­ska­ja kul'tu­ra, M, 1919, br. 78

4.  Ker­žen­cev, V., Tvor­če­skij te­a­tr. M. Pg., 1923.

5.  Ibid.

6.  Ker­žen­cev, V., Mo­gu li se re­ži­jom una­ka­zi­ti dram­ska de­la? Vest­nik te­a­tra. M., 1919, br 1

7.  Plet­njev, V., O „od­la­sku” S. M. Ej­zen­štej­na iz Pro­let­kul­ta. No­vij zri­tel'. M., 1925, br. 5.

8.  Ibid.

9.  Ra­ke­ta. Opit te­a­tral'noj ra­bo­ti „Na vsjak go mu­dre­ca do­vol'no pro­sto­ti”, Gorn., M., 1923.

10. Ei­zenš­te­in, Ser­gej, Iz­br. pro­izv. M., 1964, tom 2

11. Ibid., tom 1

12. Ei­zen­šte­in, S. M., Mon­taž ki­no-at­trak­ci­o­nov, M., 1985.

13. Ibid.

14. Me­i­er­hol'd, V. E., Stat'i. Pi­sma. Re­či. Be­se­di. 19171939. M., 1968.

15. L'vov, N., „Trud”. Po­sta­nov­ka stu­dii te­a­tral'no­go sin­te­za Mo­skov­sko­go Pro­let­kul'ta, Vest­nik te­a­tra, M., br. 8990

16. Fe­do­rov, V., Ak­ter bu­du­šče­vo. Do­klad Vs. Me­i­er­hol'da, M., 1922.

17. Frank, Pod­vo­djat fun­da­ment. Poč­ti s na­tu­ri, Zre­li­šča, M., 1922.

18. Ko­klen-star­ši, Is­ku­sstvo ak­te­ra.

L – M., 1937.

19. So­ko­lov, Ip­po­lit, Te­a­tro­lo­gi­ja.

Te­a­tr. M., 1922, br. 4

20. Ibid.

21. Nil­sen, Ri­tam v tru­de i is­ku­sstve. Ekran, M., 1922, br. 23

22. So­ko­lov, Ip­po­lit, Re­flek­so­lo­gi­ja ak­ter­sko­go tru­da. Na­vij zri­tel'. M., 1924, br. 46

23. Ostrov­skij, A. N., O li­te­ra­tu­re i te­a­tre. M., 1986.

24. Les­sing, T., Suščnost' te­a­tra. Te­a­tar i is­ku­sstvo. SPb., 1908, br. 9

25. So­ko­lov, Ip­po­lit, Dal'kroz i fizkul'tura. Erm­i­taž. M., 1922, br. 9

26. So­ko­lov, Ip­po­lit, Te­a­tro­lo­gi­ja

27. So­ko­lov, Ip­po­lit, In­du­stri­al'na­ja že­sti­ku­la­ci­ja. Erm­i­taž. M., 1922, br. 10

28. So­ko­lov, Ip­po­lit, Te­i­lo­rizm v te­a­tre. Vest­nik is­kus­stva. M., 1922, br. 5

29. Gan, A., Ki­no-teh­ni­kum, Erm­i­taž. M., 1922, br. 10

30. Ku­le­šov, L., Is­kus­stvo ki­no. M., 1929.

31. Erm­ans, Vik­tor, Na lek­cii Me­i­er­hol'da. Te­a­tr. M., 1922, br. 4

32. Te­a­tar RSFSR per­vij. La­bo­ra­to­ri­ja. Vest­nik te­a­tra. M., 1921, br. 80–81

33. Mar­kov, P. A., No­ve­i­šie te­a­tral'nie te­če­ni­ja. M., 1924.

34. Rič, Nas vo­sem­de­sjat. Erm­i­taž. M., 1922, br. 7

35. Be­bu­tov, V., Ak­ter i ode­žda evo re­me­sla. Ot­kri­toe pis'mo Vs. Em. Me­i­er­hol'du. Zre­li­šča. M., 1923, br. 35

36. Me­i­er­hol'd, V. E., Be­bu­tov V. M. Ak­se­nov, I. A., Am­plua ak­te­ra, M., 1922.

37. Ibid.

38. Ivan, Vjač., V., Očer­ki po isto­ri­ji se­mi­o­ti­ki v SSSR. M., 1976.

39. Pozd­nev, A., Te­i­lo­rizm na sce­ne. Zre­li­šča. M., 1922, br. 5

40. Fe­do­rov, V., Ak­ter bu­du­šče­go. Do­klad Vs. Me­i­er­hol'da, Erm­i­taž. M., 1922, br. 6

41. Er­mans, V., Ak­ter bu­du­šče­go i bi­o­me­ha­ni­ka. Do­klad Me­i­er­hol'd s ju­ne 1922. Te­a­tral'na­ja Mo­skva. M., 1922, br. 45

42. Bra­un, J., Put' eks­pe­ri­men­ta­to­ra. Te­a­tr i mu­zi­ka. M., 1923, br. 11

43. Smir­nov, A., Pro­ble­ma so­vre­me­no­go te­a­tra. Rus­skij so­vre­me­nik. M., 1924, br. 2

44. Gon­gla, Vs. Me­i­er­hol'd, Ta­tral'na­ja Mo­skva, M., 1922, br. 38

45. Ei­zen­šte­in, S. M., Psi­ho­lo­gi­ja is­kus­stva. V sb. Psi­ho­lo­gi­ja pro­ces­sov hu­do­že­stven­no­go tvor­če­stva, L., 1980.

46. Ei­zen­šte­in Ser­gej. 1966, tom 5

47. Ei­zen­šte­in, S. M., Po lič­no­mu vo­pro­su. Iz tvor­če­sko­go na­sle­di­ja S. M. Ei­zen­šte­i­na, M., 1985.

48. Cit. po Iva­nov, Vjač.

49. Ei­zen­šte­in, S. M., Me­mu­a­ri. M., 1997, tom 2