Nina KIRALj (Király)

POZORIŠTE VIZUELNE NARACIJE

Jozef Šajna i njegov svet (Józef Szajna i jego œwiat. Wydawnictwo Hotel Sztuki Galeria Sztuki Wspó³szesnej Zachçta. Warszawa, 2000)

 

 

Čitav niz albuma, kataloga, monografija posvećenih velikim majstorima poljskog pozorišta – Jiržiju Grotovskom, Tadeušu Kantoru, Jozefu Šajni – reprezentativna izdanja objavljena tokom nekoliko poslednjih godina, utvrđuju u nama spoznaju da su doista upravo ovi stvaraoci – jedan pored drugog, zajedno, ili pak u međusobnim konfliktima – stvorili onaj model poljskog pozorišta 20. veka koji, po svom značaju i po uticaju na evropsko pozorište, počinje sve ozbiljnije da konkuriše uticaju i značaju čuvenih predstava i teorija nastalih u velikom razdoblju ruskog pozorišta dvadesetih godina, a koje su obeleželili stvaraoci kao što su Mejerholjd, Tairov, Jevreinov.

Jozef Šajna je već oktobra 1959. formulisao svoje poglede na savremeno pozorište, pišući o ulozi scenografije i kostimografije u strukturi predstave: „Pogrešićemo, ako o scenografiji govorimo kao o nekoj spoljašnjoj, od predstave neovisnoj vrednosti, kao da se ona može odvojiti od drugih oblika scenskog predočavanja. Ja zagovaram ´jedinstveno pozorište´. Odvajanje postoji samo u praksi realizacije... Pod modernim pozorištem podrazumevam ono pozorište koje, u tesnoj vezi sa savremenim mišljenjem, istražuje nove forme i aktivno reaguje na različite pojave u životu uspostavljajući svoju specifičnu scensku formu. U praksi ovu pojavu uočavamo i u slučaju onih pozorišta koja, doduše u različitim varijantama, istrajavaju u formama zvaničnog pozorišta. Sama promena repertoara nije ni od kakve pomoći. Praksa ilustrovanja književnih dela sužava mogućnosti pozorišnog izraza i, naravno, gura ga u svojevrsnu agoniju. Predstavu treba stvoriti, treba je izgraditi. Mislim na oslobođeno pozorište, na njegove složene, do krajnosti ispunjene forme, na njegovu do apsurdnosti dinamičnu radnju, na velika metaforična uopštavanja, na takvo pozorište, koje predočava život u njegovoj istovremenoj višeslojnosti. Scensku stvarnost vidim u još jednoj komplementarnoj dimenziji, koja ukazuje na šire konotacije u odnosu na suočavanje sa stvarnošću. Postoji jedan trenutak, kada pozorište prelazi iz sfere književnog dela, analitičke misli u nekakvu nezavisnu vrednost koja istovremeno živi u više dimenzija, i čija je recepcija moguća iz različitih uglova. Reč je o takvom trenutku, u kojoj drama prestaje da bude partitura, i kada niz scenskih radnji prelazi u vlastitu improvizaciju” (str. 18).

Ovo shvatanje se, dakako, vremenom modifikovalo i iskristalisalo, ali se u suštini nije promenilo. Uvodni tekst Jozefa Šajne pod naslovom Organsko pozorište (Teatr Organiczny), u kojem je umetnik formulisao temeljne elemente svoje ars poetike, pokazuje da se Šajna ne odriče svojih gore citiranih stavova, već ih je samo obogatio iskustvima koje je stekao kao scenograf u zajedničkom radu sa rediteljima, ili kao tvorac vlastitog autonomnog pozorišta. „Pozorište sutrašnjice će biti autonomno pozorište. Kreativni akt je pokušaj stvaranja nove poetike koja obuhvata univerzalne sadržaje i koja ne poznaje podelu na klase, rase i konfesije. Iz haosa protivrečnosti, iz dvojnosti ljudske prirode izdvaja se nešto, što je zapravo i subjekat i poruka umetnosti” – piše Šajna.

Onaj Šajna, koji je apsolvirao najtragičnija iskustva 20. veka, protivi se onoj gotovo ničim ograničenoj, u umetnostima raširenoj negaciji koja razmišlja u pojmovima, ključnim rečima „Nikad – Nigde – Ništa”. Umetnik se bori za ono što u sebi sadržava meta-vreme, meta-prostor i ono što se odnosi na krajnje stvari, jer „umetnost ne može da opstane bez metafizike”. Istovremeno, pozorišna umetnost je, prema Šajninom shvatanju, neprestana borba sa glumčevim telom i fizičkom suštinom predmeta: „...organsko pozorište se zapravo neprestano bori sa materijom, odnosno sa glumcem koji mora da eliminiše sve one prepreke koje mu u igri predstavljaju predmeti. U ovom pozorištu glumac se oslobađa pravila naturalističke igre i integriše se u onu stvarnost koju uspostavlja snaga njegove umetničke imaginacije. Glumac na taj način ne postaje toliko kreator uloge, već prvenstveno animator scenskih dešavanja. Svi eksperimenti i pokušaji usmereni su na to da reditelji prevaziđu svoja već stečena iskustva i praksu konvencionalnih umetničkih pravaca. Organsko pozorište je mentalna umetnost, pesnička vizija prostora u kojem će se odigrati drama. To je poprište one stvarnosti u kojoj se suočavaju kreativne i destruktivne energije. Igra imaginacije ovde znači gomilanje emocija”. Odavde gledano, u osnovi uzev, Šajna zaista nije menjao svoje ranije poglede na zadatak i svoje shvatanje vrednosti pozorišne umetnosti. Šajna teorijski obrazlaže sva svoja stvaralačka razdoblja. Da navedemo naslove samo nekih od tih tekstova: O novoj funkciji scenografije (O nowej funkcji scenografii, 1962), Samo otvoreno pozorište (Tylko teatr otwarty, 1971), Materija predstave (Materia spektaklu, 1978), Vizuelna naracija u organskom pozorištu (Narracja plastyczna w teatrze organicznym, 1996).

Menjala su se, međutim, poprišta, ali i forme umetničkog stvaralaštva Jozefa Šajne. Imao je Šajna, naime, jednu predstavu koju Zbignjev Taranijenko naziva „specifičnim umetničkim manifestom” i „scenskom antologijom”. U Teatru Studio Šajna je 1973. režirao predstavu pod naslovom Gulgutiera, sazdanu na njegovim ranijim razmišljanjima o teatru, te na likovima iz njegovih, ranije postavljanih komada – a izvedena je u ateljeu naizgled mrtvog Animatora, zapravo Umetnikovog alterega. U taj atelje je nagrnula radoznala masa. Zbignjev Taranijenko, autor obimne analitičke studije u ovom albumu (O šajninom pozorištu – O teatrze Szajny), koji je nekoliko godina bio Šajnin bliski saradnik u vreme kada je Šajna bio rukovodilac varšavskog Studio Teatra, posebno razmatra najvažnija stvaralačka razdoblja ovog velikana. U periodu između 1955. i 1963. godine, kako se ispostavlja, Šajna je bio posvećen radu na scenografiji i kostimografiji, i to uglavnom u Teatr Ludowy (Nowa Huta), i da su već tada njegove scenske vizije znatno uticale na rediteljska rešenja predstava, a često su ih  jednoznačno i određivale. Kasnije, u razdoblju između 1963. i 1966. godine, kao direktor istog pozorišta, Šajna je, uz rad na scenografijama, pisao scenarija i režirao predstave. Najpoznatija Šajnina dela nastala su u periodu između 1971. i 1982. godine. Stvaranje „autorskog” i „autonomnog” pozorišta (to su određenja koja najviše pristaju za predstave iz ovog razdoblja) dovodi se u vezu sa njegovim interesovanjem za život i dela najvećih stvaralaca evropske književnosti. Biografije i dela Vitkacija, Dantea, Servantesa, Majakovskog, poslužila su kao predlošci za istoimene predstave (Vitkaci, 1972; Dante, 1974; Servantes, 1976; Majakovski, 1978). Trend „biografskog pozorišta”, toliko prisutan u evropskom teatru šezdesetih i sedamdesetih godina, vremenski se poklopio sa „autobiografizmom” Šajnine umetničke prakse, i sa „autobiografskim” trendom takozvane „druge pozorišne reforme”. Biografska drama se u ovom periodu, naime, u izvesnoj meri, javlja kao analogna prekretnici stoleća vrlo popularnog žanra poznatim pod nazivom „Künstlerroman”. Početak ovog razdoblja se računa sa, u svetu verovatno najpoznatijom, Šajninom predstavom, izvedenoj u Teatru Studio pod naslovom Replika, koja je kasnije igrana u nekoliko verzija. Replika je postavljena na scenu u dvadesetak zemalja. Prva njena varijanta nastala je u Geteborgu, kao environment, a već 1972. igra se kao predstava u Edinburgu, dok je poljska praizvedba – Replika IV – upriličena 1973. godine. Poslednja verzija, Replika VII,  postavljena je na scenu u Izraelu 1986. godine.

„Pozorište vizuelne naracije” jeste određenje koje je sam Šajna koristio u odnosu na svoje pozorište i ono obuhvata tri najvažnija elementa njegove umetničke koncepcije – plasticitet, književni tekst, pozornicu – kao i njihove međusobne odnose. Zbignjev Taranijenko je u svojoj studiji ukazao na okolnost da su na uobličavanje Šajninog shvatanja umetnosti ponajviše uticale umetničke tradicije Krakova, a naročito novi pristup scenografskim koncepcijama Karola Friča i Andžeja Pronaškoa. Od ovog drugog potiče i termin „vizuelna inscenacija” – kojim se jednoznačno daje primat likovnom umetniku u postavci scenskog prostora. „Naracija” – kao komponenta literarne materije – održava onaj odnos umetnika prema književnosti koji, prema Šajninom mišljenju, predstavlja neku vrstu „poziva autoru teksta da učestvuje u onom zajedničkom radu koji se zove predstava”. Od samog početka, piše Taranijenko, Šajna nije „uzimao u obzir autorske didaskalije, nije izgrađivao unutrašnje prostore... ogolio je, lišio je dekora scenu, eliminisao je čak i naznake zidova, pa i rekvizite kao naznake određenih predmeta. Uobličio je prazan prostor u kojem samotni čovek može da pronađe sebe” (str. 51). Kao scenograf, Šajna je opremio nekoliko desetina predstava, ali je i kao reditelj potpisao preko dvadeset predstava. Studije grafike, koje je Šajna završio, pored scenografije, na Akademiji likovnih umetnosti u Krakovu, naročito su istančale njegov osećaj za vizuelne vrednosti scenske slike: „...pozorište, da bi živelo, mora da deluje i kao slika, kao prizor. Verbalno pozorište se dobro snašlo na radiju, televizija preuzima konvencionalno, literarno-glumačko pozorište... Ova vrsta pozorišta zaostaje dobrih 60-70 godina iza savremenog slikarstva, muzike i arhitekture.” (Izjava iz 1965. godine, str. 203) Naročita simbioza informalnih umetnosti, kolaža, debalaža, upotrebe svetla, čine likovne vrednosti Šajninih predstava. Šajna je svoj rediteljski zadatak video u animaciji, odnosno u tome da „pokrene, da stavi u pokret materiju, likovnu umetnost i glumce”. Pojam pozorišne materije, prema njegovom mišljenju, obuhvata sve elemente: reč, pokret, rekvizit, svetlo, zvuk, glumce i samoga reditelja (str. 55). Sledstveno tome, Šajna je bio ubeđen da materiju ne otkriva u stanju haosa ili reda – koji već imaju jasno određene funkcije – nego u jednom „medijalnom stadijumu – u pokretu, akciji, u procesu preobražavanja, razdvajanja  i spajanja, kada zapravo i nastaju slike, ili baš usred animacije scenske radnje”.

Zbignjev Taranijenko smatra da je zajednička predstava Jozefa Šajne i Jiržija Grotovskog pod naslovom Akropolis, izvedena u Pozorištu 13 redova u Opoleu, presudno uticala na razvoj Šajnine umetničke karijere, i uz to vrlo zorno pokazuje i razlike u ciljevima i motivima ove dvojice umetnika – te razlike su, konačno, pored drugih okolnosti, i onemogućile njihovu dalju saradnju. „Grotovski je u strukturisanju akcije težio stvaranju novog reda” – piše Taranijenko – dok Šajna nije težio samo „uređenju haosa”, nego je hteo da plastično predoči i proces tog „uređenja”, dakle, uključio je haos u samu predstavu, kao njen neizostavni deo, to jest, vizuelizovao je u prostoru ono što se po pravilu ne prikazuje, ali čini sastavni deo stvaralačkog procesa likovnog umetnika. Šajnino „animiranje pozorišne materije”, a integralni deo te „materije” bio je i glumac, nije se poklapalo sa zamislima Jiržija Grotovskog koji je pokušavao da uspostavi jednu takvu vrstu scenske radnje koja je „trebala da prati ritam ritualnih radnji” (str. 57). Na površinu su, sledstveno tome, izbile one crte koje su „pozorište vizuelne naracije” činile različitim od drugih pozorišnih formi – pre svega je vizuelnost naglašenija od verbalnog materijala. Ali o tome svedoče i pripremni procesi koji prethode predstavi. Šajna je više puta govorio o tome da stvaranje autorskih predstava zahteva u proseku devetomesečni rad. Prva tri meseca „pozorište se odigrava u njemu samome” – reč je zapravo o procesu selekcije ideja koje nastaju u imaginaciji umetnika, i tada se kristališe koncepcija predstave. Tokom sledeća tri meseca Šajna je pripremao crteže (vizuelizaciju) osnovnih situacija, ili bar početne i završne situacije, i samo je poslednja tri meseca posvetio radu sa glumcima: taj rad se sastojao od njihovog upućivanja u tajne već izrađene prostorne kompozicije koja „obuhvata sistem zamišljenih značenja sa odgovarajućim izražajnim mogućnostima” (str. 67). To je izuzetno težak zadatak za glumca vaspitanog na temeljima tradicionalne pozorišne tehnike. Antoni Pšonijak, jedan od čuvenih glumaca Šajninog pozorišta izjavio je da ni u jednom drugom poljskom pozištu posao glumca nije bio tako složen: „Gluma, koju je Šajna shvatao kao pozorišnu materiju, s jedne strane trebala je da bude nešto beživotno i lišeno i mrve sopstvene volje, a s druge strane – morala je da lebdi, da stvara i generiše energiju, poput kakve još nehumanizovane, organske elementarne sile. Bio je to naravno prirodni zahtev pozorišta čiji je autor prevashodno likovni umetnik. Sav teret stvaranja žive forme ovog pozorišta svaljen je na glumca” (str. 69).

Za razumevanje istorije pozorišta šezdesetih i sedamdesetih godina izuzetno je važan onaj deo studije Zbignjeva Taranijenka u kojem on analizira Šajnina scenografska, kostimografska i rediteljska rešenja Vitkijevičevih komada: Ludak i opatica (Wariat i zakonnica, 1959), U malom dvoru (W malym dworku, 1959, Varšava, Teatr Dramatični), Oni (Oni, 1967), Novo oslobođenje (Nowe wyzwolenie, 1967, Krakov, Teatr Stari). U već pomenutoj autorskoj predstavi pod naslovom Witkacy, Šajna je iskoristio i delove tekstova drugih drama velikog klasika (Šusteri, Đubal Vahazar). Sve to pruža obilje komparativnog materijala za potpunije razumevanje uticaja Vitkacijeve umetnosti i tradicije režiranja Vitkacijevih komada u poljskim i evropskim pozorištima, uključujući dakako i čuvene režije Tadeuša Kantora i Jiržija Jarockog.

Posle predstava realizovanih u Teatru Studio, Šajna se na desetak godina povukao iz pozorišta, bavio se prvenstveno slikarstvom sve do 1992. godine kada je u sklopu proslave svog sedamdesetog rođendana obnovio predstavu Dantea u Teatru Studio. Osnovna struktura predstave se nije promenila u odnosu na raniju (1974) verziju. Međutim, u obnovljenoj predstavi Šajna je dao manje prostora vizuelitetu a više verbalitetu, tako da je reč postala skoro ravnopravna sa prizorom. Šajna je očigledno prevrednovao formulu „pozorišta vizuelne naracije”. Njegove naredne predstave – Tragovi (Slady) i Restos (1995, Portugalija) – bliže su svetu beketovskih drama, isto kao i nešto kasniji Déballage (1997). Šajna se naizgled odriče za njega toliko karakterističnih „uvećanih” grotesknih, plastičnih rešenja, umesto toga pojavljuje se jedna „umanjena”, samoograničavajuća scenska slika. U komunikaciji sa gledaocima scenski prostor sada je već ispunjen glumačkom igrom, a reč postaje njihovo glavno izražajno sredstvo (str. 79). Može se reći da je Šajna u predstavama poslednje decenije na neki način izrazio ono što je sve do tada bilo njegovo vlastito „unutrašnje pozorište”. „Stvaram umetnost pod nekakvim nemilosrdnim pritiskom” – piše Šajna – „bremenitim stalnim konfliktima i borbama. Jer umetnost je beskrajna. Nikad se ne ispunjava. Bavljenje umetnošću slično je religiji. To je suština ispunjenja života”.

Božena Kovalska u svojoj studiji u sklopu ovog albuma izveštava pre svega o likovnim delima Jozefa Šajne i, dakako, u širi poljski i evropski likovni kontekst stvalja njegova scenografska ostvarenja. Na retoričko pitanje, postavljeno na kraju studije: Ko je Šajna, doista? – Kovalska daje vrlo određen odgovor: „Mag i obnavljač pozorišta”. Božena Kovalska je sastavila i jedan vrlo zanimljiv kalendar (str. 186–247) koji osim hronološki sređenih biografskih podataka sadrži i najvažnije umetničke događaje u životu i radu Jozefa Šajne, izjave, ocene domaćih i stranih kritičara, kao i samoga Šajne, o njegovim pozorišnim predstavama i izložbama.

Tu je i sistematizovana dokumentacija na preko pedeset stranica – rad Agnješke Keher-Hensel – neophodna za svakog istraživača Šajnine umetnosti. Ona sadrži sve Šajnine pozorišne radove na domaćim i stranim scenama od 1953. do danas, zatim popis izložbi, bibliografiju njegovih tekstova i izjava (intervjua), i bogatu bibliografiju vrlo razgranate literature o Šajninom delu, na kraju i iznenađujuće bogatu filmografiju, u kojoj su popisani svi filmovi i televizijska ostvarenja u kojima je na bilo koji načnin sudelovao Šajna, kao i popis filmskih snimaka njegovih pozorišnih predstava.

Novi, reperezentativni album posvećen umetnosti Jozefa Šajne je veoma ambiciozno zamišljena i, što je još važnije – ambiciozno i veoma brižljivo realizovana knjiga. U jednom pozamašnom tomu objedinjuje razuđenu monografiju, autorske tekstove umetnika (na kraju je objavljen i fragment Šajninih autobiografskih sećanja o godinama provedenim u koncentracionim logorima) i dokumentaciju. S obzirom na to da se album pojavio na poljskom i na engleskom jeziku, nema sumnje da će naići na veoma široku čitalačku publiku u svetu.

 

Nina KIRALj (Király)

Preveo s mađarskog Arpad VICKO