Danka Lajić-Mihajlović

Danka Lajić-Mihajlović

VREMENSKA DIMENZIJA EPSKIH PESAMA

Apstrakt: Rad predstavlja etnomuzikološki metodski ogled, pokušaj sa­gle­davanja vremenske dimenzije melopoetske strukture epskih pesama koje se izvode uz gusle kroz odnos poetske i muzičke komponente. Pos­matrane su relacije: broj stihova – trajanje izvođenja, trajanje melostiha – pozicija sti­ha u sintaksi, trajanje interludijuma – interpunkcijski znak, sintaksička pauza – interludijum, cezura – forma melostiha, kvan­ti­ta­tiv­na klauzula – trajanje „meloslogova“ i sl. Odnosi parametara u dva foku­sirana primera ukazuju na opozitnu semantizovanost vremenske dimen­zije. Sagledavanje individualnih stilova predstavljenih tim pri­me­rima u ši­rim, istorijsko-stilskim okvirima je usmereno rezulta­ti­ma dosa­daš­njih proučavanja epike, ali je istovremeno ukazano na uslovnost rekonstruisanja evolucije epskog pevanja zbog povezanosti sa diskuta­bil­nom sferom hrono­logije opštih muzičko-estetskih fenomena simet­rije i asimetrije, „evo­lu­tivnog“ i „arhitektonskog“ principa obra­zo­vanja strukture.

Ključne reči: epske pesme uz gusle, melopoetska struktura, poetska kom­po­nenta, muzička komponenta, vreme, tempo, ritam, individualni stil, si­met­rija – asimetrija, evolucija stila: „staro“ – „novo“.

Iako je naša narodna epika u svom funkcionalnom obliku odu­vek neraskidivo objedinjavala poetsku i muzičku komponentu, u nauč­nim pristupima je njena sinkretička struktura često „dekom­po­novana“ i proučavana prvenstveno sa filološkog aspekta. U pojedinim pristupima muzički elementi epskog izraza su čak potpuno marginalizovani i proklamovalo se radikalno podvajanje problemskih celina.[1] Ipak, značajan je broj i onih u kojima je epska pesma tretirana kao složeni produkt prožimanja poezije i muzike[2], isticana potreba proučavanja „funkcionalne“ forme koja u punom naponu vrši svoju epsku funkciju u epskom miljeu[3], važ­nost „žive fiziologije, a ne mrtve anatomije“[4]. Veliki meto­do­loški napredak ostvaren je u periodu između dva svetska rata kada je južnoslovenska narodna epika privlačila veliku pažnju među­narodne naučne javnosti, eksperata različitih profila, a posebno je plodotvorna bila saradnja slavista i (komparativnih) muzi­ko­lo­ga. U drugoj polovini XX veka ponovo dolazi do pada koope­ra­tiv­no­sti, pa čak i negativnih mišljenja o potrebi kompariranja re­zul­tata proučavanja poetske komponente sa onima dobijenim etno­mu­zikološkim istraživanjima.[5] Suštinsku razliku između „radi­kalno-filoloških“ i etnomuzikoloških pristupa proučavanju struk­ture epskih pesama predstavlja odnos prema govornom, reci­tujućem, odnosno muzičkom, autentičnom izvođenju epskih pesama. Već na osnovu auditivnog utiska jasno je da je polemika iracio­nal­na, a, osim toga, razlika je odavno potvrđena i objektivno, merenji­ma.[6] Proučavanje samo jedne od komponenata složene pojave kakva je epska pesma nije samo nedovoljno, već može dati i sasvim po­greš­nu sliku u odnosu na „originalnu“ – jedinu koja se uklapa u ram nje­nog funkcionalnog konteksta.[7]

Multidisciplinarni pristup epskoj pesmi zahteva u idealnoj varijanti istraživački profil koji bi objedinio znanja iz ling­vistike, književnosti i etnomuzikologije, a kompromisno rešenje je konsultovanje rezultata iz ne-matičnih oblasti i prelamanje sop­stvenih zaključaka kroz druge prizme.[8] Osim pomenutog margi­na­lizovanja uloge muzike u sinkretičkom epskom izrazu, stupanj razvoja mlade etnomuzikološke nauke i njen daleko manji kadrov­ski potencijal razlog su što muzička komponenta nije proučena ni približno koliko poetska.[9] U monografskim i malom broju kompa­rativnih etnomuzikoloških radova o epskim pesmama pažnja se primarno usmerava na elemente muzičke strukture, dok je potvrda uvažavanja njihove melopoetske prirode (na morfološkom nivou) prisutna više u naznakama, nego kroz isticanje relacija među kon­kretnim elementima ove dve ravni. Sasvim je mali broj radova u kojima je fokusiranje strukture epskih pesama kao tradicionalnog oblika zajedništva poetskog i muzičkog izraza bazična ideja.[10]

U cilju jasnijeg sagledavanja kompleksnih odnosa strukturnih komponenata epskih pesama, ovom prilikom će pažnja biti usme­re­na samo na jednu njenu dimenziju – vreme. S obzirom na pomenute ne­dostatke u nacionalnoj etnomuzikološkoj literaturi, kao i na osobenosti svake epske tradicije zbog prozodijskih osobina jezika i u tom smislu odsustva adekvatnih paralela, način na koji će to biti učinjeno ima prvenstveno karakter metodskog ogleda. U nje­govom osmišljavanju je ključnu ulogu imao nedostatak bazičnog nivoa – morfoloških profila individualnih izvođačkih stilova guslara.[11] Morfološki pristup je preduslov bilo kakvog zako­no­mernog sagledavanja – izvođenja dominantnih elemenata, uočavanja strukturne hijerarhije, pa je, nakon distanciranja od ovog prin­cipa u nauci o muzici i drugim formama tradicionalne kulture u drugoj polovini 20. veka danas nanovo aktuelizovan i predstavlja deo modernih metodoloških pristupa.[12]

Iako se estetički pristupi muzici razlikuju u pogledu njene kvalifikacije kao „vremenske umetnosti“ (u opoziciji prema „pro­stornim“, likovnim umetnostima)[13] ili definisanja muzičkog toka kao jedinstvene vremensko-prostorne kategorije,[14] podudarnost miš­ljenja ostvarena je u isticanju važnosti temporalnih kvaliteta mu­zike kao primarnih, bazičnih.[15] Realizacija vremenske dimenzije melopoetske strukture može se posmatrati kroz dva fenomena: tem­po i ritam. Brzina izvođenja nekog dela je jedno od važnih eks­pre­sivnih sredstava, što potvrđuju i konvencionalni termini za označavanje tempa koji izvođačima ostavljaju određenu slobodu u proceni, ali istovremeno sugerišu karakter ili afektivni sadr­žaj dela.[16] U tom smislu, promene tempa, od manjih odstupanja od ustaljene brzine, do značajne agogičke slobode podrazumevane pod pojmom tempo rubato, nose dodatnu ekspresivnu vrednost. Promene tempa koje su rezultat intencije i kao takve predstavljaju sredstvo, suštinski se razlikuju od onih koje su posledica (neprecizan, ne­savršen izvođač i/ili nekritičan odnos prema tempu). U radovima filologa malo je zapažanja koja se odnose na tempo izvođenja[17], a specifičnu, socijalnu dimenziju sugeriše samo zapažanje Matije Murka da je „dostojanstveniji (način izvođenja karakterističan) za gospodu, a brži za seljake“.[18] U radovima etnomuzikologa najčešće se uopšteno navodi da se brzina kreće u okvirima umerenih tempa, kao i da su promene tempa u toku pesme standardni deo inter­pre­tacija. Na nivou individualnih izvođačkih stilova promene tempa su proučavane podrobnije: po akustičkom kriterijumu – instru­mentalni segmenti prema vokalno-instrumentalnim, po mestu u mak­ro-formi – „okvirni“ prema „unutrašnjim“, po žanrovima i izvođačkom aparatu, a ukazano je i na promene tempa uslovljene semantikom teksta.[19] U radovima mladih kolega otvorena su inte­re­santna pitanja odnosa tempa i intonacione strukture koja bi nada­lje mogla/trebala da obuhvate i odnos fiziološkog i semantičkog.[20] Ipak, dosadašnje konstatacije o tempu u guslarskim izvođenjima epskih pesama mahom su, kako je pomenuto, deo osobenih izvođačkih profila, a nivo uopštavanja je prisutan samo sporadično. Zbog specifične geneze folklornih muzičko-poetskih tvorevina, rit­mo-sintaksička osnova, kao produkt interakcije ritma stiha i me­lodije (univerzalnog karaktera), čini temelj narodnih pesama.[21] Kao veoma postojana, ona predstavlja jednu od važnih karak­te­ris­tika, a pored sižejno-tematskog sadržaja često i opredeljujuću vrednost pri klasifikaciji rodova i žanrova narodnih pesama.[22] Ovom prili­kom međuzavisnost poetske i muzičke komponente u vremenskoj ravni biće sagledana prvenstveno kao odnos elemenata poetske struk­ture koji se smatraju konstantama ili onih ka čijoj realizaciji postoji jasna tendencija i njihovih muzičkih ekviva­lenata.

Komparacija (vremenske dimenzije) individualnih stilova zah­te­va statistički uzorak sa „zajedničkim imeniteljem“, istom poet­skom osnovom i u strukturnom i u tematsko-sižejnom smislu. Činjenica da guslarska praksa novijeg doba, pa i veliki broj snimaka izvo­đe­nja epskih pesama kojim danas raspolažemo pripadaju „ne-stva­ra­lač­kom“ periodu epike, tačnije periodu razdvojenih funkcija tvor­ca poetskog teksta i izvođača-tvorca melodije[23] i doslovnog repro­dukovanja zapisanih tekstova[24], svakako ima negativnu konotaciju. Ipak, negativni aspekt te činjenice više dolazi do izražaja u okviru proučavanja poetske komponente – muzička i dalje u najvećoj meri predstavlja rezultat neponovljivog kreativnog čina.[25] U kon­kretnom slučaju, (relativna) fiksiranost poetskog predloška je prednost, „idealan“ preduslov za sagledavanje različitosti pri­stupa vremenskom oblikovanju.

Muzičko-stilska heterogenost guslarske prakse logično je na­la­gala suočavanje predstavnika opozitno-osobenih izvođačkih sti­lova, a izvođenje zakonomernosti moguće je samo na osnovu takvih koji su istovremeno i reprezentativni predstavnici širih stil­skih pravaca, onih koji imaju veću paradigmatsku vrednost od drugih predstavnika tog stilskog izraza.[26] Procena je da jedan od kvalitetnih preseka navedenih kriterijuma u pogledu uzorka čine varijante pesme Dijoba Jakšića[27] u izvođenjima Momčila Lutov­ca[28] i Boška Vujačića[29].

Najeksplicitniju razliku među analiziranim primerima pred­stavljaju njihova trajanja u realnom vremenu: guslar Lutovac je pes­mu Dijoba Jakšića izveo za 6 minuta i 18 sekundi, dok je Vuja­čićevo izvođenje iste pesme trajalo 11 minuta i 15 sekundi.[30] I pored razlike u broju stihova koje su otpevali[31], jasno je da prvi primer odlikuje brže, kondenzovano izlaganje poetskog teksta. U ravni (subjektivnog) doživljaja slušalaca ovakvo izvođenje uslov­lja­va izvesnu napetost, zahteva pojačanu koncentraciju, aktivnije pra­ćenje sadržaja.

Kao balans, protivteža ovoj vrsti „zahtevnosti“ u prvoj vari­janti je prisutno „preglednije“, ujednačeno trajanje formalnih segmenata koje čine melostih i instrumentalni deo koji za njim sledi,[32] nasuprot različitim trajanjima analognih celina u drugom primeru. U Lutovčevom izvođenju dužina ovih segmenata je 4–5 sekundi,[33] što se percipira kao svojevrsna izohronija u okolno­sti­ma male i postepene promene brzine pevanja. Stav je psi­ho­fi­zio­loga da ekstenzija „sadašnjeg“ iznosi 5–6 sekundi[34], što bi moglo da znači da ovaj guslar, kao individua, ima odličan osećaj za trajanje koje obezbeđuje celovito percipiranje ili da je ova vrsta iskustva generacija izvođača postala arhetip, kolektivno nesvesno „kodirano“ u tradiciji čiji je deo i sam Lutovac.[35] Odgovarajuće celine u Vujačićevom izvođenju kreću se u mnogo većem rasponu, od 4–16 sekundi[36], što bi se moglo (pogrešno) protumačiti i kao odsu­stvo pravilnosti. Međutim, i prema auditivnom utisku i na osno­vu analitičkih podataka, uočena je standardizovanost trajanja odse­ka prema poziciji u makro-strukturi: „unutrašnji“ stihovi melo­for­me traju 4–6(7) sekundi, a odseci kojima se završavaju sin­taksičke celine poetskog teksta su znatno duži, više nego dvo­stru­ko u odnosu na prethodni unutrašnji. Energetski naboj aku­mu­liran kroz seg­ment sa manje-više ustaljenom brzinom protoka me­lo­stihova praz­ni se nag­lim usporavanjem. Prvi melostih nove sin­takse obično je „pre­lazna vrednost“ i aktivira naredni dinamički talas. Dinami­zi­ranje muzičkog toka je tako u neposrednoj vezi sa poetskom struk­tu­rom. Ako se ova aktivnost muzičke komponente prevede u broj­ča­ne vrednosti, zapaža se da se izvođenje bazira na umerenom tempu, ali se proteže i do njegovih graničnih vrednosti.

Kod oba izvođenja zapaža se ustaljenost odnosa veličina mor­fo­loških jedinica u realnom vremenu, semantiziranost trajanja. Međutim, u analiziranim primerima ona je predstavljena upravo suprotnim principima: kod Lutovca je ključna postojanost te veličine, dok je za Vujačićev izraz karakterističan sistem pro­me­na ovog parametra. Izohronost osnovnih formalnih segmenata pan­dan je izosilabičnosti, jednakoj dužini (poetskih) stihova[37], na­suprot apostrofiranju sintaksičke strukture, zbog koje se na met­ričku konstantu odgovara muzičkom promenljivom.

I odnos trajanja samog melostiha i instrumentalnog inter­ludijuma je u Lutovčevom izvođenju ustaljen – instrumentalna „pauza“ između stihova najčešće traje koliko pevanje dva sloga. U Vujačićevoj varijanti trajanje interludijuma ima semantičku vred­nost muzičkih interpunkcijskih znakova: zaokruživanje sintak­sič­­ke celine postiže se interludijumima srazmerno većeg trajanja od onih koji slede nakon stihova „unutar“ sintakse, odnosno du­žinom interludijuma se muzički odgovara na pravopisnu tačku/uzvič­nik/upitnik i zarez. S obzirom na pomenute razlike ukupnih tra­janja stiha i interludijuma koje relativizuju brojčane vrednosti, procena odnosa trajanja može se dati samo prema neposrednom okru­ženju, pa se može reći da su „razgraničavajući“ orijentaciono 2–3 puta duži od „povezujućih“ interludijuma.

Na osnovu apostrofiranih stilskih specifičnosti zaključak je da bi se hijerarhija „intonacijskih signala“, o kojoj lingvisti govore u okviru stiha[38], mogla posmatrati i na makro-planu, među kadencijalnim segmentima, precizirajući da se u ovom kontekstu akcenat stavlja na njihovu vremensku vrednost. Odnosi melosti­ho­va i interludijuma u analiziranim primerima ukazuju na dva opo­zit­na muzička miš­ljenja: u jednom se stihovi nadovezuju bez poseb­nog odnosa prema sintaksi (u poetskoj dimenziji), negira se postojanje hijerar­hij­skog ustrojstva sintagmi, dok ga drugi direktno demon­strira se­mantičkim vrednostima odnosa trajanja. Kod prvog načina omuzi­ka­ljivanja teksta instrumentalni interludijumi se doživlja­vaju kao sinhrona marginalija uz pauzu u pevanju uslovljenu fizio­loškom potrebom – udahom, nasuprot drugom gde interludijumi ima­ju ko­mu­nikativnu funkciju.

Oba razmatrana individualna stila podudaraju se u odnosu muzičke komponente sa tzv. sintaksičkom pauzom koja se smatra jednom od konstanti poetske strukture.[39] Nepostojanje opkoračenja (enjambement) u poetskoj strukturi ima paralelu u nastupu instru­mentalnog interludijuma nakon izlaganja svakog melopoetskog de­seterca u izvođenjima Lutovca i Vujačića, kao i većine ostalih guslara.[40] Iskustva govore da pauza u pevanju na kraju melostiha omo­gućava izvođaču da preživljava emocionalni podtekst pesme, istovremeno dajući takvu mogućnost i slušaocima, a takođe da se priseti teksta koji sledi i osmisli njegovo melodiziranje.[41] Osim ovakve organizacije muzičkog toka, u literaturi se kao „starinski način pevanja“ opisuju izvođenja pri kojima se pauza pravi posle 9. sloga, a 10. slog se vezuje za početak sledećeg stiha[42], pa čak i peva­nje sa pauzom posle 8. sloga.[43] Ovakvi konstrukcioni postupci do­vo­de do specifičnog muzičkog „zamagljivanja“ sintagmatskih, odnos­no sintaksičkih granica i „ulančavanja“ stihova.[44] Nesumnjivo je da takvi postupci otežavaju razumevanje sadržaja poetskog teksta (suprotno od logike koju nalaže funkcija) i zato su za njihovo „dekodiranje“ neophodni dodatni podaci.[45] U literaturi se pomi­nje još jedna varijanta obrazovanja makro-forme, a to je ispevavanje stihova bez (instrumentalnog) interludijuma,[46] ali se čini da je ovaj manir pre korišćen kao sredstvo dramatizacije u pojedinim segmentima muzičko-poetskog toka, nego kao oblikotvorni princip na nivou čitave forme, već i zbog napornosti ovakvog načina pevanja.

Odabrani primeri guslarske prakse prezentuju i različito obli­kovanje melostihova u odnosu na cezuru, jednu od neospo­ra­va­nih konstanti strukture „epskog“ deseterca koja stih deli na dva nejednaka dela, polustihove od 4 i 6 slogova.[47] Ona nije nužno i pauza, odmor, mada se često podudaraju.[48] U protoku muzičko-poet­skog sadržaja cezura može biti predstavljena eksplicitno – pauzom, samo naznačena ritmičkim fraziranjem, ali i potpuno „zanemarena“. U Lutovčevom izvođenju kroz čitavu pesmu se potencira celo­vitost melostiha, cezura nema muzički ekvivalent, dok Vujačić u svojoj varijanti kombinuje kompaktne i segmentirano struktu­ri­ra­ne melostihove.

Primena segmentiranih melostihova svakako nije fiziološki uslovljena (pojavljuje se npr. u početnim melosti­ho­vima, pa isključuje mogućnost iscrpljenosti, potrebe za dodatnim udahom), a na osnovu razmatranog primera čini se da ovaj oblik nije ni u vezi sa strukturom stiha (rasporedom akcenatskih grupa). Najuočljivija je veza sa završnom pozicijom u sintaksi, odnosno mestom poslednjeg melostiha u melostrofi.[49] Naime, melostihove sa pauzom u pevanju na mestu poetske cezure Vujačić upotrebljava prvenstveno da pojača ekspresiju, pa ih zato najčešće upotrebljava na završecima rečenica koje imaju karakter uzvičnih. Potvrdu se­mantičke vrednosti ove forme nalazimo i u njenoj vezi sa dužim interludijumima, kao i sa eksklamativnim refrenima koji se doda­ju samo melostihovima višeg, dramskog značaja.

Dalje fokusiranje odnosa vremenske dimenzije muzičke i poet­ske strukture vodi u područje ritma u užem smislu. Odnos ove dve komponente kod Lutovca se na sub-nivou može opisati kao spe­ci­fič­na asimetrija, prema podeli vremenske celine velikog procen­ta melostihova na deset približno jednakih, izohronih „meloslo­gova“[50], što ne odgovara kvantitativnim odlikama slogova, odnosno ritmu konkretnih stihova. U umerenom tempu izvođenje 10 slogova u 5 sekundi se uobičajeno notira osminskim vrednostima, pa se ovakav niz zaokružen (instrumentalnim) interludijumom u tra­ja­nju srazmernom pevanju dva sloga često realno izvodi i percipira, a još češće „konstruiše“ u okviru doživljaja kao posledica za­pamćenog[51] metroritmičkog obrasca približnog trotaktnoj frazi u dvodelnoj meri. Uobličavanje melostiha prema ovom idealtipskom izohronom obrascu sa trohejskim tonskim karakterom koji se ge­ne­ralno pripisuje našoj epskoj poeziji[52], dakle, ne postiže se odno­si­ma trajanja – ritmom, već drugim izražajnim sredstvima koje gus­lar ima na raspolaganju – intonacijom, dinamikom, artikulacijom. Proučavanje ove problematike zahteva značajan iskorak iz okvira koje podrazumeva bavljenje temporalnom strukturom, razmatranja svih dimenzija muzičkih akcenata[53], pa će, kao svakako izuzetno važan, biti osnova zasebnog rada. Izohrono pevanje slogova nije do­sledno kroz čitavu pesmu: odstupanja se kreću od manjih na ago­gičkom nivou, do značajnijih, među kojima su češća produžavanja 9. i/ili 10. sloga[54], a mnogo ređe i 1. sloga, mada ih zbog ne­si­stematičnosti, bar u ovom primeru, nije moguće dovesti na nivo zakonomernosti.[55]

Ovaj pravac evolucije izohronog obrasca dovodio se u vezu sa oblikotvornom ulogom cezura[56], ali se ritmičko oblikovanje melo­dijske celine sa kadencijalnim smirenjem, nezavisno od odnosa sa poetskom komponentom, smatra opštim muzičkim principom – tzv. ritmičkim dekrešendom (decrescendo) koji podrazumeva uspora­va­nje toka produžavanjem trajanja poslednjeg tona, eventualno i pret­poslednjeg tona ili više njih.[57] Kada je u pitanju pevanje, iznesene su ideje da je takva ritmička slika i fiziološki uslovljena, odno­sno, da pevač ekonomiše vazduhom tako da raspoređuje duge tonove na početku, kada ima najviše daha, i na kraju, kada ga bezrezervno „istiskuje“.[58]

Osnovni strukturni princip vremenske dimenzije melopoet­ske strukture se u Vujačićevom izvođenju ne menja ni na mikro-ni­vou: „neustaljenost“ je zastupljena dinamičnom smenom melo­slo­go­va različitih trajanja. O odnosima kvantiteta meloslogova se kod Vu­ja­čića može govoriti i u apsolutnom smislu, tj. u realnim vre­menskim vrednostima, i u relativnom smislu – u temporalnom okviru melostiha kome pripada, uzimajući u obzir i eventualne agogičke promene. Iz morfološkog aspekta najznačajniji je kaden­ci­jalni momenat. U literaturi je zabeleženo da su određeni odno­si (bili) na nivou zakonomernosti.[59] Odnos 9. i 10. sloga i u Vu­jačićevom izvođenju ima najveću ustaljenost: poslednji slog je duži od prethodnog u preko 65% melostihova.[60] Ovaj se kvalitet muzičke ritmičke strukture ne podudara sa kvantitativnom klauzulom koja se smatra jednom od konstanti metričke strukture našeg epskog deseterca[61] ili bar vrlo jakom ritmičkom tendencijom[62], kao ni „stremljenjem“ da se dužine, makar i nenaglašene, češće nalaze na 9. nego na bilo kom drugom slogu.[63] Ako se za duže trajanje pret­postavi da je nosilac ritmičkog akcenta, onda se može zaključiti da se ova vrsta muzičkih akcenata ne podudara sa tendencijom ka obrascu trohejskog pentametra koja se ostvaruje kroz upadljivu sklonost parnih slogova ka naglašenosti i neparnih ka nena­gla­šenosti.[64] Ostali odnosi trajanja susednih neparnih i parnih slo­gova ukazuju da prema ovom parametru nema izrazite trohejske ten­dencije: prvi slogovi su duži od drugih (samo) u 41% stihova (a drugi od prvih u 31%), treći od četvrtih češće imaju manje tra­janje nego što je obrnutih situacija (26% : 36%), u odnosu petih i šestih gotovo da ne postoji prevaga (peti su duži u 28% slučajeva, a šesti u 24%), dok su sedmi i osmi slog u više od pola stihova podjednaki sa tendencijom ka produžavanju 8. sloga (u 37% sti­hova). Prema ovim statističkim podacima mogla bi se izvesti idealtipska ritmička šema[65] (sa alternativama u donjem redu, pri čemu odnos 9. i 10. sloga, zbog relativno velike ustaljenosti, je­dini nema varijantnu kombinaciju):

 

Slika ukazuje na tendenciju ka isticanju trajanjem graničnih slogova kolona, 1, 4, 5 i 10, ali je razlika u odnosu na alternativnu i istovremeno suprotnu šemu nedovoljna da bi se ovo promovisalo u iskristalizovan princip. Ono što se nedvosmisleno nameće jeste da je 10. slog ne samo duži od prethodnog sloga, nego je najčešće on i najduži meloslog u melostihu, čime se ritmički „zasvođava“ sintaksička celina, a trajanje dobija semantičku vrednost i na mik­­ro-planu. Na ovom nivou zakonomernosti je i značajno produ­ža­vanje poslednjeg sloga u „završnim“ stihovima u odnosu na stihove unutrašnjeg dela sintaksičkog toka, kao i četvrtog sloga kada prethodi naznačavanju poetske cezure pauzom u muzičkom toku. Dak­le, principijelni odnosi trajanja meloslogova se u Vujačićevom izvođenju najjasnije zapažaju na nivou „markantnih“ stihova, dok su kod ostalih stihova te relacije slobodnije.

Sledeći, sada već očekivani, proporcionalni odnos elemenata melopoetske strukture Lutovac ostvaruje ispevavanjem jednog sloga na jedan ton – doslednom silabičnom strukturom, dok se u Vuja­či­će­vom izvođenju ovaj odnos proteže u širokom spektru od sila­bič­nih melostihova do različitih odnosa silabičnosti i melizma­tič­nosti u okviru melostiha.

Iako je zbog velike oscilacije promena tempa odnos notnih tra­janja relativizovan, različitost ritmičkih oblikotvornih prin­cipa ova dva guslara ilustruje upotreba pretežno osminskih tra­ja­nja za notiranje Lutovčevog pevanja, dok su za zapisivanje Vujači­ćevog pevanja korišćene notne vrednosti u rasponu od šesnaestine () do jedne i po cele note ().

 

Socio-kulturna interakcija koja se ostvaruje preko epske pes­me najčešće se sagledava kao komunikacija izvođača sa audito­ri­jumom kroz priču u obliku poetskog teksta. Izopštavanjem muzike iz predstave ovog fenomena ne samo da mu se uskraćuje realna forma, već se potpuno isključuje priča o njegovom funkcionisanju. Problem je nastao kao posledica usmeravanja pažnje na sadržaj mimo funkcije, odnosno na sadržaj bez forme. Za svaku usmenu formu, pa i epsku pesmu, od ključne je važnosti temporalna struk­tura, a već analizom ove, jedne dimenzije utvrđena je velika važ­nost muzičke komponente u dinamičkom sistemu kakav predstavlja funkcionišuća, melopoetska forma epske pesme. Poređenjem si­žej­nih varijanti, muzička se komponenta pokazala kritičnom vred­nošću za diferenciranje sistema odnosa poetske i muzičke kompo­nente – stilova interpretacije. Kvalitet i vrednosti njenih para­metara su osnova bogatstva današnjeg epskog „izvođačkog“ miljea, sveukupnosti muzičkih oblikovanja poetskih sadržaja.

Raznolikost stilske palete ovom prilikom je predstavljena kraj­nostima izvedenim na osnovu temporalnih struktura, indivi­dual­nim stilovima koji predstavljaju opozitne pristupe organizaciji poetskog sadržaja u vremenu. Jednu krajnost čini konstrukcija čija se vremenska dimenzija na svim nivoima muzičko-poetske struk­ture sastoji od elemenata ustaljenih veličina. Odnosi veličina morfoloških jedinica u poetskoj i muzičkoj ravni ukazuju na specifičnu interakciju na strukturnom nivou. Uprkos „simet­ri­ji“ na makro-planu, ne bi se moglo reći da je muzika potpuno u služ­bi poezije, prvenstveno zbog „izneverenog očekivanja“ u pogle­du melopoetskog, odnosno muzičkog ritma, koji bi, po primarnoj funkciji epskih pesama, trebalo da bude određen govornom dina­mi­kom.[66] Polazeći od ove premise, automatsko pripisivanje „manj­ka­vosti“ muzičkoj komponenti značilo bi da se muzika transfor­mi­sala u odnosu na ishodnu strukturu, konkretno da je ritam ba­ziran na govornoj dinamici „evoluirao“ u izohroni obrazac i tako narušio „idealan“ odnos. Međutim, simetrija je jedan od opštih muzičko-folklornih arhetipova,[67] pa njeno dosledno sprovođenje daje osnovu za procenu takve forme kao arhaične. U pogledu dis­ku­tovanog ritmičkog ustrojstva epske pesme to pretpostavlja ili davnašnju promenu od govornog – heterohronog, ka izohronom, ili pogrešnu bazičnu pretpostavku o funkcijom uslovljenoj podre­đe­no­sti pevanog ritma govornom. Evolucioni oblikotvorni prin­cip[68], periodične ritmičke strukture i to prvenstveno u repe­ti­cionoj varijanti[69] – dominacija izohronije na različitim nivoima kao otelotvorenje ideje simetrije, bliže je dinamici kretanja, a često konotira i magijsko-hipnotično svojstvo. Epske pesme se na različite načine dovode u vezu sa obredno-običajnim žanrovima, pre svega sa tužbalicama i drugim melopoetskim formama vezanim za pogrebni ciklus[70], a zapažena je i specifična atmosfera koja odlikuje izvođenje ovih pesama u autentičnom kontekstu.[71] U vezi sa ritmom pokreta interesantnom se čini beleška o orskim me­lodijama (bez teksta) koje su se u nekim krajevima izvodile na guslama.[72] Iako nije dokazana, nije ni argumentovano isključena (nekadašnja) veza epskih pesama i obrednog konteksta, pa u vezi sa njim, ili potpuno zasebno, sa pokretom, što je jedno od mogućih objašnjenja izohrone ritmičke strukture, odnosno, nepodudaranja ritma melodije sa ritmom izgovaranja stihova.

Osim ovih, ali i sinhrono sa njima, razlozi nepodudarnosti rit­mičkih struktura stiha i melodije mogu biti i promene koje su se desile u prozodiji srpskog jezika, kao što sugerišu neki ling­visti.[73] Iako oko viđenja evolucije slovenskih, pa i srpskog jezika, od vremena zajedničkog života čitave slovenske zajednice do njihovih savremenih ustrojstava ne postoji konsenzus, ovo je jedan od nezaobilaznih aspekata u proučavanju odnosa metroritmičke strukture poetske i muzičke komponente epskih pesama. Poznato je da su u nekim žanrovima tradicionalne muzike očuvani izuzetno arhaični elementi, pa je moguće da su se u muzičkoj dimenziji eps­kih pesama očuvali određeni kvaliteti koji su ustanovljeni i usta­ljeni pre promena u jeziku. U ovom trenutku može se samo na­čelno konstatovati da u savremenom (književnom) srpskom jeziku kvan­titet ima važnu ulogu, u okviru akcenata, ali i neakcen­to­vanih dužina, tako da izohroni ritmički obrasci nisu adekvatna slika ritma govora na silabičkom nivou, odnosno na nivou akce­natskih celina. Za oblast metrike i spornu trohejsku kvalifi­ka­ciju deseterca neophodno je minuciozno sagledavanje akcenata u obe ravni – poetskoj i muzičkoj, s jedne strane, uvažavanje svih zna­nja o metatoniji – akcenatskim promenama, prvenstveno u pog­ledu pozicija akcenta, a sa druge, svih vrsta muzičkih akcenata i njihove hijerarhije u određenoj muzičko-sintaksičkoj celini.

Dijalektička priroda tradicionalne muzike ogleda se i u nje­nim opozitnim sposobnostima da, s jedne strane, konzervira arha­ične elemente, a sa druge, da istovremeno živi kroz neprekidni niz varijantnih oblika. I sama muzička dimenzija je konglomerat različitih evolutivnih etapa muzičkog mišljenja, pa se i u okviru primera sa dominacijom izohronog ritmičkog obrasca „probijaju“ i oni sa ritmičkim kadenciranjem, kao što među heterohronim ima onih koji sadrže izohrono jezgro i markantne okvirne vrednosti. Upravo takvi, zatvoreni ili zasvođeni obrasci smatraju se tipič­nim za guslarsku praksu[74], pa se, uz neophodnu statističku prove­ru, mogu uzeti za predložak tradicionalnog ritmičkog oblikovanja.

Drugu krajnost spektra stilova, posmatrano iz aspekta organi­zacije strukturnih elemenata u vremenu, predstavlja stil u kome je dinamika muzičke komponente ostvarena po arhitektonskom prin­cipu[75], smenjivanjem različitih veličina. Morfološka logika i kompaktnost celine obezbeđene su proporcionalnim odnosima trajanja (zaključnih melostihova muzičko-sintaksičke celine pre­ma unutrašnjim, a u skladu sa tim i njihovih kadencijalnih me­lo­slogova, zatim melostiha i interludijuma itd.). Iako ovi ele­menti ukazuju na kvalitativni razvoj i mogu se tumačiti kao izraz pre­nošenja strukturnog težišta na muziku[76], analiza je pokazala da su semantičke vrednosti vremenske dimenzije muzičke strukture u naj­tešnjoj vezi sa strukturom stiha i sintakse. Temporalna struk­tura muzike je podređena poetskoj strukturi u velikoj meri, većoj nego u prethodno opisanom stilu. Paradigmu hijerarhijskog kri­terijuma predstavljaju zapevi, odn. pretpevni refreni[77], koji u ovom stilu imaju semantičku vrednost, nasuprot strukturi gde se ovakve muzičko-poetske forme i ne pojavljuju. Primenjeni sistem odraz je promišljanja odnosa komponenata, analitičkog razmatranja sadr­ža­ja i strukture poetskog teksta. On svedoči o intelektualnom i obrazovnom nivou izvođača i specifičnoj odgovornosti, profe­sio­nalnom pristupu činu izvođenja. Visok stepen pravilnosti u spro­vođenju složenog morfološkog sistema u muzici delimično je odraz i posebnih, „neautentičnih“ okolnosti, pre svega fiksi­ranog, unapred poznatog teksta, kao i studijskih uslova nastanka snimka – mogućnosti ponavljanja i kompilovanja segmenata do že­ljenog oblika. U ovom pravcu otvara se još jedno problemsko polje vezano za vremensku dimenziju izvođenja, pre svega za njenu „kon­situacionu“ realizaciju, a to je odnos izvođenja u autentičnom kon­tekstu, pred publikom i izvođenja u „neprirodnim“ okolno­sti­ma, bez kompetentnog auditorijuma (u smislu mogućnosti ostva­renja kvalitetne interakcije) ili čak u studijskim uslovima. Od važnosti za temporalnu strukturu „na sekundarnom nivou“ mogu biti i drugi elementi „konsituacije“, npr. da li se izvodi pesma u celini ili samo njen odlomak, predispozicije izvođača i sl.

Individualni izvođački stilovi, kao provodnici mišljenja sredine, imaju dve dimenzije, geografsku – regionalnu, i isto­rij­sku – vremensku. Novo doba je migracionim procesima potpuno izme­nilo prostorne odrednice (muzičko-)folklornih zona i prou­čavanje regionalnih stilova učinilo komplikovanijim. Tipične stilove jednog područja sada je moguće čuti van matične sredine, a useljenička područja postala su konglomerati različitih epskih izraza.[78] U takvoj situaciji dolazi do neminovne razmene uticaja. Čak i područja koja važe za matice iseljavanja, te kao takva nemaju značajan fizički priliv stanovništva koji bi inicirao akultu­ra­cione procese, ostvaruju posredne kontakte sa drugim epskim sre­di­nama, pre svega putem sredstava masovne komunikacije i, na­rav­no, preko ličnih kontakata u različitim prilikama. Imajući u vi­du da su oblici i stilovi izvođenja epskih pesama uz jednostrune gusle vezani primarno za tradiciju dinarske kulturne zone, jednog muzičkog dijalekta, malo je verovatno da se među njima, na nivou muzičkih narečja, mogu očekivati značajne razlike. Ipak, indivi­dualni stilovi razmatrani ovom prilikom, već na osnovu jednog pa­rametra, samo jedne dimenzije, pokazuju suštinski različita mu­zikom izražena mišljenja. Ne negirajući prisustvo određenih raz­lika na regionalnoj osnovi, verovatnijom se čini pretpostavka da su ključni diferencijalni elementi pokazatelji razvoja od sim­prak­tičkog kao silogičnom, „od predstave ka shvatanju“, odn. potvr­da polistadijalnosti naše epike.[79] Postojanje strukturnog šablona, dominacija izohronog ritmičkog modela i značajan udeo silabič­no­sti, prema nekim tumačenjima su pokazatelji pripadnosti sta­ri­jem sloju[80], što bi značilo da je stil Momčila Lutovca relikt arhaičnog epskog pevanja. Stil koji ključno odlikuje osmišljena asimetrija, ovom prilikom predstavljen izvođenjem Boška Vujači­ća, mogao bi se okvalifikovati kao „noviji“ i povezati sa pravcem izvođenja čijim se začetnikom smatra guslar Petar Perunović.[81] Ipak, važno je naglasiti da postoje i drugačija mišljenja o hro­no­loškom poretku simetričnog i asimetričnog kompozicionog prin­cipa: ona koja upravo asimetriju smatraju prvobitnim princi­pom[82], ali i ideje o njihovom paralelnom razvoju.[83] Prisustvo ritmičkih obrazaca tipičnih za „stariji“ guslarski epski stil i u „novijem“ i prirodnost uticaja ritma reči na muziku po funkcionalnoj logici nasuprot (ne)verovatnoći da je „uveden“ kao apsolutna inovacija, sugerišu postojanje srodničkih odnosa među njima, evolucije iz istog, „tradicionalnog“ korena, iz koga su se razvila dva izdanka – konzervativniji i liberalniji, reformatorski, pri čemu te kvalifikacije ovom prilikom nisu i vrednosne kate­go­rije.[84] Pre postavljanja kriterijuma ocenjivanja, svakako nezao­bi­laznog u okviru složenog zadatka očuvanja epske tradicije u novim, potpuno promenjenim okolnostima, neophodno je detaljno upozna­va­nje stilske raznovrsnosti u odnosu na vremensko-prostorno menja­nje i kretanje. Težina ostvarenja ovog zadatka leži prvenstveno u varijativnoj prirodi muzičkog folklora, mnoštvu koje sačinjava svaku od za to potrebnih invarijanata.

 

Danka Lajić–Mihajlović

THE TEMPORAL DIMENSION OF EPIC SONGS
(Summary)

Since research into south-Slav epic songs began, finding its place within philological sciences, the musical component has been marginalised. In extreme cases the correlation between poetry and music was even denied. In the relatively few (ethno)musicological works dealing with the epic songs, that correlation was observed mainly on the macro-formal level. The author maintains that any systematic research of the functional melopoetic structure of Serbian epic songs should include the temporal features of music. The article is an essay on the methodology in which the poetry–music relationship is investigated from the point of view of their temporal dimension. The flow of music–poetry content is observed from the perspectives of tempo and rhythm, primarily as relations between durations on different structural levels.

The chosen examples consist of two variants of an epic song, typical of their kind, which have the same subject and structural bases. The performers were two gusle-players, so that the performing bodies were the same. In the course of analysis, focus was directed on the musical equivalents of elements of poetic structure considered to be constant, or at least showing strong tendencies towards expression in verse forms.

The analysis demonstrated that the musical component was the critical value needed to differenciate the systems of relations between the poetic and musical components, i.e. styles of interpretation. The chosen individual styles represent contrasting approaches to the organisation of the poetic content in time. Although the temporal dimension in both examples is semanticised, its values in those styles are diametrically different.

At one extreme a construction is found in which the relation of morphological unit values on poetical and musical levels demonstrates a specific interaction on the structural level. The symmetry on the macro plan depends on the constancy of the verse length, but it cannot be maintained that music is fully in the service of poetry. The reason for that is to be found mainly in the (isochrone) basis of the melopoetic, i.e. musical rhythm that, contrary to expectation (in view of the primary function of epic songs), is not achieved according to the dynamics of speech. The causes of such non-correspondence could be detected in the archaic links of epic songs with genres possessing characteristic rhythms of movement, first of all with rituals belonging to the death cycle, and/or changes in the prosody of the Serbian language.

The other extreme is to be found in a style that represents, in a certain way, a quality development in the process of transfering the structural centre of gravity from poetry to music. It should be added that in the course of that process the semantics of that style’s temporal dimension on the macro-plan stays in closest relation with the structure of verse and syntax. The key non-correspondence of durations of spoken and sung syllables demands wider elaboration of the relation between the rhythm of poetry and music.

While not denying the importance of regional differences, the author finds more probable the hypothesis that the key differences between the researched styles are linked to their development, from sinpractical to sinlogical, “from representation to understanding”, i.e. the hypothesis of the polystadiality of Serbian epic tradition. The application of the results of this research on a wider historical/stylistic scale should be aproached cautiously, not only because of the scope of the given examples, but primarily because of links with the problematic chronology of the musical-aesthetic phenomena of symmetry and asymmetry, the “evolutive” and “architectonic” priciples of structural construction.

(translated by Melita Milin)

UDC 781.7:784/787].031.4

 



[1]     Up.: „u građi narodnih naših stihova ima mnogo i mnogo koješta, što može naći i obraditi i onakav čovjek, koji za muziku i za melodije ništa ne pita“, Tomo Maretić, Metrika narodnih naših pjesama, Rad JAZU, knj. 168, Zagreb 1907, 6.

[2]     Ovakav sveobuhvatan pristup promovisali su Luka Zima, Ferdo Miler, Vatro­slav Jagić, Volner, Petar Budman i Milivoj Šrepel.

[3]     W. Wollner, Untersuchungen über den Versbau des südslavischen Volksliedes, Archiv für Slavischen Philologie, IX, 1886, 177–281.

[4]     Vladimir Dvorniković, Psihogeneza epskog deseterca, Prilozi proučavanju narodne poezije, god. III, sv. 2, Beograd 1936, 162.

[5]     Up.: „ ... jednu toliko opštu pojavu (akcenat – prim. autora), koja je zacelo samo ritmičke i jezičke prirode, treba da reše jezičari i metričari a ne mu­zikolozi“, Svetozar Matić, „Akcenat u našem stihu“, Naš narodni ep i naš stih. Ogledi i studije, Matica srpska, Novi Sad 1964, 321.

[6]     Valter Vinš, Fizičko-tehnička merenja jednog govorenog i pevanog epskog de­se­terca, Prilozi proučavanju narodne poezije, god. V, sv. 2, Beograd 1938, 186–190.

[7]     „Potpunije upoznavanje određene pojave, sa iskustavom i metodologijom savre­mene lingvistike, postiže se njenim sagledavanjem ne samo u okviru kon­teks­ta, istorijsko-kulturne matrice koja je iznedrila, već i u okviru konsituacije, specifičnih okolnosti izvođenja, konkretnih uslova realizacije određenog teksta, komunikacije među određenim akterima... “ (prevod D. L. M.) Videti: I. A. Morozova, T. A. Starostina, Situativnye faktory poroždenija folʼ­klor­nogo teksta, Aktualʼnye problemy polevoj folʼkloristiki, vp. 2, Moskov­skij gosudarstvenyj universitet imeni M. V. Lomonosova, Filologičeskij fakulʼtet – Kafedra russkogo ustnogo narodnogo tvorčestva, Moskva 2002, 12–26.

[8]     Realnu procenu problema u realizaciji ovakvog naučnog pristupa nalazimo u mišljenju Svetozara Petrovića da je „za međuodnos etnomuzikologa i teoreti­čara stiha u velikoj mjeri karakteristična (...) nedovoljna sposobnost da se vlastiti problem formulira u terminima razumljivima drugoj strani i da se tuđi problem razumije.“ S. Petrović, Poredbeno proučavanje srpskohrvatskoga epskoga deseterca i sporna pitanja njegovoga opisa, Zbornik Matice srpske za književnost i jezik, knj. 17, sv. 2, Novi Sad 1969, 180.

[9]     Danka Lajić-Mihajlović, Epic in the Network of Ethnomusicology, u: Music & Net­working, The 7th International Conference Department of Musicology and Ethno­musicology, Faculty of Music, University of Arts in Belgrade, ed. T. Marković, V. Mikić, Belgrade 2005, 273–282.

[10]    Vinko Žganec, Metrika i ritmika u versifikaciji narodnog deseterca, Narodna umje­tnost, 2, Zagreb 1963, 3–35; Cvjetko Rihtman, Tradicionalni oblici pjevanja epskih pjesama u Bosni i Hercegovini, u: Rad XV kongresa Saveza udruženja folklorista Jugoslavije u Jajcu 1216. septembra 1968, Sarajevo 1971, 97–105.

[11]    U ovom trenutku usmerenje je ka najvećem i najznačajnijem delu tradicionalne epske prakse – pevanju uz gusle, sa nadom da će buduća istraživanja obuhvatiti i druge oblike epike u cilju sagledavanja celokupne srpske epske tradicije.

[12]    Igor Macievskij, O differencirovannosti morfologičeskih dominant v tra­­di­cionnoj muzyke, u: Istoričeska mofologija. Iskusstvo ustnoj tradicii. Sbor­nik statej, posvjaščennyj 60-letiju I. I. Zemcovskogo, Sankt-Peterburg 2002, 12, 13, 15.

[13]    Georg Vilhelm Fridrih Hegel, Estetika, III, BIGZ, Beograd 1970, 19–20.

[14]    Dragutin Gostuški, Vreme umetnosti. Prilog zasnivanju jedne opšte nauke o oblici­ma, Muzikološki institut, Posebna izdanja, knj. 14, Beograd 1968, 157(–313); Be­rislav Popović, Muzička forma ili smisao u muzici, Clio (biblioteka Ars musica), Kul­turni centar Beograda, Beograd 1998, 61, 65.

[15]    Zofia Lissa, Estetika glazbe. Ogledi, Naprijed (biblioteka Naprijed), Zagreb 1977, 12.

[16]    Ivona Ajanović, „Tempo“, Muzička enciklopedija, 3, Jugoslavenski leksikografski za­vod, Zagreb 1977, 559.

[17]    Nešto više zapažanja o brzini izvođenja i agogičkim promenama dao je Tvrtko Čubelić: T. Čubelić, Uvodna napomena, u: Rad XV kongresa Saveza udruženja fol­klorista Jugoslavije u Jajcu 1216. septembra 1968, Sarajevo 1971, 179–180.

[18]    Matija Murko, Tragom srpsko-hrvatske narodne epike. Putovanja u godinama 19301932, knj. 1, JAZU (Djela JAZU), 41, Zagreb 1951, 382.

[19]    Miroslava Radeta, Tri narodna guslara, diplomski rad odbranjen na Fakultetu mu­zič­ke umetnosti u Beogradu 1984, rukopis, 10–11; Valentina Isakov, Tri gus­lara iz Vrbasa, seminarski rad za IV godinu studija (šk.1999/2000) iz pred­meta Etnomuzikologija na Odseku za etnomuzikologiju Katedre za muziko­logi­ju i etnomuzikologiju Akademije umetnosti u Novom Sadu, rukopis, 9; Mi­ljana Perić, Pevanje uz gusle. Muzička analiza objavljenih pesama koje izvodi guslar Milomir Miljanić, diplomski rad odbranjen na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu 2004, rukopis, 28.

[20]    Jovana Božić, Načini izgradnje melodijskog oblikovanja struktura u guslar­skoj tradiciji na primeru tri izvođenja pesme Stari Vujadin“, seminarski rad za IV godinu studija iz predmeta Etnomuzikologija na Katedri za muzikologiju i etnomuzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu, rukopis, 14.

[21]    Sofija I. Grica, Ukrainskaja pesennaja èpika, Akademija nauk Ukrainskoj SSR, Institut iskusstvoznanija, folʼklora i ètnografii im. M. T. Rylʼskogo, „So­vetskij kompozitor“, Moskva 1990, 26–27.

[22]    Isto, 28.

[23]    O različitim tipovima prenosilaca epske narodne tradicije videti: Sveto­zar Petrović, O prevladavnju granice među proučavanjem usmene i prouča­va­njem pisane književnosti, Letopis Matice srpske, Novi Sad, decembar 1975, 1011; Đenana Buturović, Epske pjesme savremenog kazivača kao izraz etnosocijalne sredine, Narodno stvaralaštvo – Folklor, god. XVII, sv. 65, januar–mart 1978, 2.

[24]    Reprodukovanje prema zapisu eliminiše usmenost kao jedan od osnovnih kva­liteta tradicionalne epike, istovremeno odvijanje procesa stvaranje i pro­cesa izvođenja. Albert B. Lord, Pevač priča. 1 – teorija, Idea (biblioteka XX vek), Beograd 1990, 23, 37.

[25]    Danas egzistiraju i izuzeci po pitanju unikatnosti muzičke komponente izvo­đe­nja: masovna dostupnost audio-tehnike omogućila je da se putem više­krat­nih reprodukcija snimljena izvođenja gotovo doslovno memorišu, čime se eli­mi­ni­še kreativnost i u muzičkoj dimenziji. Ovakva situacija je česta u periodu formiranja izvođačkog stila mladih guslara koji umeće ne preuzimaju usme­nim putem, već, ponekad i tendenciozno, kopiraju stil renomiranih guslara, uspešnih učesnika takmičenja.

[26]    I sam pojam individualni stil je paradigma, pa je slika koja se dobija na osnovu izvođenja jedne pesme samo jedna od mogućih predstava o tom indi­vi­dualnom stilu. O odnosu postojanosti i promenljivosti u okviru indivi­dual­nog stila postoje (po elementima, u ovom slučaju na primeru mesta naglasaka) ne samo opisni, već i statistički pokazatelji. Videti: S. Petrović, Poredbeno proučavanje srpskohrvatskoga epskoga deseterca, 184.

[27]    Vuk Stefanović Karadžić, Srpske narodne pjesme. Knjiga druga u kojoj su pjesme junačke najstarije, Dela Vuka Karadžića, prir. Vladan Nedić, Prosveta – Nolit, Beograd 1985, 442–445, prvo izdanje Beč 1845. Naknadno, u četvrtoj knjizi Srp­skih narodnih pjesama Vuk je naveo podatke o pevačima, guslarima i kazi­va­čima od kojih je zapisao pesme iz prethodnih zbirki, ali ih je imenovao po prvom stihu (a ne po tematici, kao u zbirkama). Prema početnom stihu „Mjesec kara zvijezdu danicu“ trebalo bi da se podatak za ovu pesmu odnosi na Dijobu Jakšića, ali stoji da je pesma iz treće knjige, gde, međutim, nema pesme sa takvim početkom, na osnovu čega zaključujem da je pogrešan podatak o knjizi. Dakle, Dijobu Jakšića Vuk je zabeležio od svog oca Stefana, za koga sam kaže da je „malo mario za pesme“ i da ih je „neotice“ upamtio od njegovog oca Jok­sima i brata Tome. V. S. Karadžić, „Predgovor“, Srpske narodne pjesme. Knjiga četvrta u kojoj su pjesme junačke novijih vremena o vojevanju za slobodu, Dela Vuka Karadžića, prir. V. Nedić, Prosveta – Nolit, Beograd 1985, 374.

[28]    Momčilo Lutovac je rođen 1925. godine u Dapsićima (opština Berane) i zna­ča­jan deo života proveo je u rodnom kraju. Kao visokoobrazovan čovek (dok­to­rirao je geografiju), shvatao je važnost epike i prihvatio misionarsku ulogu u njenom očuvanju. Često je nastupao sa idejom da edukuje mlade ljude, sakupljao je i redigovao narodne pesme, a i sam je imao pesničkog dara i napisao ne­ko­liko epskih pesama. Snimio je više ploča i kaseta. Nije imao veliko inte­resovanje za takmičenja guslara, ali je ipak uspešno učestvovao na jednom od prvih takmičenja i plasirao se u finale. Jedan je od osnivača prvog gus­lar­skog društva u Beogradu, društva „Vuk Karadžić“. Umro je 1990. godine. (Poda­ci iz intervjua sa Mirkom Dobričaninom, dugogodišnjim prijateljem i sa­radnikom M. Lutovca, audio-kaseta G2 u ličnoj arhivi autora.)

[29]    Boško Vujačić je rođen 1947. god. u Strugu, opština Šavnik. Živi u Beogradu. Po struci je diplomirani inženjer metalurgije. Jedan je od najuspešnijih sa­vre­menih guslara: višestruki je prvak Jugoslavije, objavio je 15 kompakt-diskova sa epskim pesmama iz Vukovih zbirki, stihovima Njegoša i Radovana Bećirovića, imao je brojne nastupe u inostranstvu, Evropi i Americi, od ko­jih su najvažniji oni po pozivu na visokoškolskim ustanovama i među­na­rod­nim festivalima gde je predstavljao našu tradicionalnu muziku. Od 2003. godine nastavnik je gusala na Etnomuzikološkom odseku Muzičke škole „Mok­ranjac“ u Beogradu. (Podaci iz intervjua sa B. Vujačićem, audio-kaseta G4 u ličnoj arhivi autora.)

[30]    Prvi snimak sa instrumentalnim uvodom i kodom (Coda) traje 6` 33``, ali je „zasečen“ početak i utišan kraj (tzv. fade-out), pa je realno trajanje izvođenja verovatno za nekoliko sekundi duže, dok je trajanje kompletnog drugog pri­me­ra 12`10``.

[31]    U prvoj varijanti otpevano je 80 stihova, a u drugoj 102, koliko ima i u Vu­kovom zapisu. Redukcija je ostvarena izostavljanjem stihova čija sadržina ni­je od primarne važnosti za praćenje radnje, pa nije iziskivala prilagođavanje okolnih stihova novom poretku.

[32]    U etnomuzikološkoj literaturi se za najmanju melopoetsku celinu u (epskim) pesmama koriste i termini pevana sintagma (...), pevani stih (...), kolon, ali ovom prilikom nije moguće njihovo detaljnije razmatranje, pa je zadržan uobi­čajeni naziv za melopoetsku celinu koja odgovara (poetskom) stihu – me­lostih. Instrumentalni odseci između dva melostiha nemaju opšte­prihva­ćene adek­vatne nazive, pa se navode opisno ili prema poziciji, kao „inter­lu­dijumi“. Segmenti koji u stvari čine osnovnu jedinicu melopoetske strukture guslar­skih pesama, a koji objedinjuju melostih i interludijum, takođe nemaju po­sebne nazive. Sve navedeno je još jedna potvrda o terminologiji kao jednom od veoma važnih problemskih polja u našoj nauci.

[33]    Manje agogičke izmene ne remete navedene vremenske okvire, a realno dužih, i to ne znatno, je svega nekoliko stihova.

[34]    D. Gostuški, Nav. delo, 174.

[35]    U prilog ovom zaključku ide i zapažanje Dragoslava Devića da je prosečno tra­janje stihova u izvođenjima guslara iz dragačevskog kraja 3–5 sekundi (D. De­vić, Na­rodna muzika Dragačeva. Oblici i razvoj, Fakultet muzičke umetnosti u Beogradu, Beograd 1986, 52). Ustaljenost vremenskih okvira meloforme za­pa­žena je i u obrednim pesmama za plodnost, čak i iz udaljenih krajeva (Jasminka Dokmanović, Neke arhaične melo-ritmičke zakonitosti kao faktor izgradnje oblika u srpskim obrednim pesmama za plodnost, u: Rad XXXVII kongresa Saveza udruženja folklorista Jugoslavije. Plitvička jezera 1990, SUFJ, Društvo folklorista Hrvatske, Zagreb 1990, 433–434).

[36]    Kod poslednjeg stiha uzeto je u obzir samo trajanje melostiha, bez instru­men­talne kode (Coda), pa se njegova dužina (10 sekundi) uklapa u ovaj raspon.

[37]    Ova se osobina poetske strukture različito kvalifikuje, s obzirom na odre­đe­ni broj stihova koji imaju manje ili više od deset slogova.

[38]    Miroslav Topić, Granica stiha u srpskohrvatskim deseteračkim pesmama, Pri­­lozi za književnost, jezik, istoriju i folklor, knj. 42, sv. 1–4, Beograd 1976, 228.

[39]    Roman Jakobson, Slovenski epski stih – proučavanje uporedne metrike, u: Ka poetici narodnog pesništva, priredio Svetozar Koljević, Beograd 1982, 326; M. Topić, Nav. delo; Svetozar Petrović, „Stih“, Uvod u književnost. Teorija, metoda, ur. Zdenko Škreb, Ante Stamać, Grafički zavod Hrvatske (biblioteka Ro­tu­lus), Zagreb 1983III, 382; Žarko Ružić, „Deseterac“, Rečnik književnih termina, Institut za književnost i umetnost u Beogradu, II dopunjeno izdanje, ur. Dragiša Živković, Nolit, Beograd 1992, 126–127.

[40]    Ovaj način oblikovanja čest je i u drugim epskim tradicijama. V. Elena Stoin, B"lgarski epičeski pesni, B"lgarska akademija na naukite, Institut za muzi­ko­znanie, Sofija 1980, 53–54.

[41]    Viktor I. Elatov, Ritmičeskie osnovy belorusskoj narodnoj muzyki, Insti­tut iskusstvovedenija, ètnografii i folʼklora Ministerstva kulʼtury BSSR, Minsk 1966, 53.

[42]    M. Murko, Nav. delo, 382. Ovakav način oblikovanja pominju kao specifičnost, ali bez hronološke odrednice, C. Rihtman i T. Čubelić (C. Rihtman, Nav. delo, 98–99; T. Čubelić, Nav. delo, 172).

[43]    Miloš A. Slijepčević, Nekoliko načina guslarskog kazivanja epskih pesama, u: Rad XV kon­gresa Saveza udruženja folklorista Jugoslavije u Jajcu 1216. septembra 1968, Sarajevo 1971, 131.

[44]    Slični oblikotvorni principi primenjuju se i u nekim arhaičnim obrednim vokalnim formama. Videti: Sanja Radinović, Elementi makrostrukture za­planj­skih obredno-običajnih pesama u funkciji „začaranog kružnog kretanja“, u: IV međunarodni simpozijum Folklor – muzika – delo Beograd 1995, FMU, Beo­grad 1997, 442–466.

[45]    U tom smislu interesantno je zapažanje da takav postupak narod prihvata sa zadovoljstvom, kao neko „osveženje“. C. Rihtman, Nav. delo, 98.

[46]    Ovakav postupak opisuje Beking, a Vinš pominje poimence guslara Ivani­še­vića iz Mostara koji je prema njegovom navodu vrlo često povezivao po dva melostiha bez interludijuma. Gustav Becking, Der musikalische Bau des Monte­negrinischen Volksepos, Archives Neerlandaises de Phonetique Experimentale, (Proceeedings of The International Congress of Phonetic Sci­en­­ces), VIII – IX, La Hague 1933, 147; Walther Wünsch, Die Geigentechnik der Südslawischen guslaren, Brünn – Prag – Leipzig – Wien, Veröffentlichungen des Musikwissenschaftlichen institutes der Deutschen universität in Prag, 1934, 55.

[47]    Roman Jakobson, „O strukturi stiha srpskohrvatskih narodnih epova“ („Über den Vers­bau der serbokroatischen Volksepen“, prev. Tomislav Bekić), Lingvistika i po­eti­ka, Nolit (biblioteka Sazvežđa), 16, Beograd 1966, 148; Isti, Slovenski epski stih..., 326; Ž. Ružić, „Cezura“ ..., 104; Isti, „Deseterac“, Rečnik književnih termina, Institut za književnost i umetnost u Beogradu, II dopunjeno izdanje, Nolit, Beograd 1992, 126.

[48]    Ž. Ružić, „Cezura“..., 105.

[49]    S obzirom na to da za pojavu ovakve strukture na početnoj poziciji u sintaksi nema poredbenog uzorka, nije moguće utvrditi da li je njen „ključ“ sama pozi­ci­ja ili se može dovesti u vezu i sa intonacionom strukturom stiha, odn. sintagme.

[50]    Termin „meloslog“ je izveden kao pandan odnosa melostih : stih i melostrofa : strofa, a analogni termini koriste se i u drugim jezicima, npr. ruskom (slo­gonota) i bugarskom (ton-srički).

[51]    B. Popović, Muzička forma i memorija“, Nav. delo, 73–89.

[52]    Još je Vuk Karadžić skrenuo pažnju na nepodudaranje dužina slogova (akce­nata) u govoru i u stihu, odn. da se na jedan način govori, čita i kazuje, ali kad se pjeva, onda su sve troheji. Vukovo zapažanje potvrdila je većina metri­čara koja se bavila ovom problematikom, kao i praktično svi muzikolozi, među prvima Beking i Vinš. V. S. Karadžić, „Predgovor“, Srpske narodne pjesme. Knjiga prva u kojoj su različne ženske pjesme, Dela Vuka Karadžića, prir. Vladan Nedić, Prosveta – Nolit, Beograd 1985, 548; G. Becking, Nav. delo, 147; W. Wünsch, Nav. delo, 39–56; V. Žganec, Nav. delo, 25.

[53]    U muzici, osim ritmičkih, postoje i metrički, melodijski, harmonski, dina­mič­ki akcenti; v. Branka Antić, „Akcent“, Muzička enciklopedija, 1, Jugoslavenski leksikografski zavod, Zagreb 1971, 18–19; Dejan Despić, Melodika, Univerzitet umet­nosti u Beogradu, Beograd 1977, 12–15; B. Popović, Nav. delo, 106; Matthias Thiemel, “Accent”, Grove Music Online Article, 1 (http:// www.grovemusic.com).

[54]    Ritmički obrasci sa produženim 9, eventualno 9. i 10. slogom mogu se po­vezati sa kvantitativnom klauzulom, koja se smatra jednom od konstanti našeg epskog deseterca; v. S. Petrović, „Stih“ ..., 382; Ž. Ružić, „Deseterac“ ..., 126–127.

[55]    Da zakonomernost u okviru ovog načina oblikovanja ipak postoji sugerišu kon­statovanja sličnih konstrukcionih postupaka i u drugim tradicijama. E. Stoin, Nav. delo, 55.

[56]    Stojan Džudžev, Teorija na B"lgarskata narodna muzika. Tom III. Morfologija i prozodija, B"lgarska d"ržavna konservatorija, Katedra po muzikalno-naučni disciplini, Sofija 1956, 36–46.

[57]    D. Despić, Nav. delo, 136–137.

[58]    W. Wünsch, Nav. delo, 47.

[59]    Vinš je svoja zapažanja o načinima kadenciranja rezimirao u ritmičke kaden­cijalne obrasce regionalnog tipa. Isto, 43, 51.

[60]    Ostale kombinacije, veća dužina pretposlednjeg i jednaka dužina poslednja dva sloga, primenjuju su u približnom broju melostihova, nešto preko 17 % i 15 %.

[61]    Epski deseterac najčešće se završava daktilskom ili hiperdaktilskom klau­zulom (naglasak na 8. odn. 7, ređe 6. slogu), a eventualno naglašeni 9. slog po pravilu je dug; v. R. Jakobson, „O strukturi stiha srpskohrvatskih narodnih epova“... 153; Isti, Slovenski epski stih ...324; S. Petrović, „Stih“..., 382; Ž. Ružić, „Dese­terac“..., 126–127; Žarko Ružić, Klauzula“, Rečnik književnih termina, Institut za književnost i umetnost u Beogradu, Nolit, Beograd 1992II, 357.

[62]    S. Petrović, Poredbeno proučavanje srpskohrvatskoga epskoga deseterca... 189.

[63]    R. Jakobson, Slovenski epski stih. ..., 326. Ovo „stremljenje“ je inkorporirano u neka tumačenja kvantitativne klauzule kao konstante.

[64]    Produžavanje poslednjeg sloga je na nivou stilske odlike zapaženo i kod gus­lara u dragačevskom kraju; D. Dević, Nav. delo, 53.

[65]    Trajanja nota upotrebljenih za grafički prikaz odnosa trajanja meloslogova po parovima su simbolična: četvrtina note označava meloslog dužeg trajanja, a osmina – kraći meloslog.

[66]    Elatov u beloruskoj narodnoj muzici prema ritmičkim zakonomernostima izdvaja dva osnovna tipa odnosa muzičke i poetske komponente – grupe žan­ro­va: žanrove govorne dinamike i žanrove okarakterisane dinamikom kretanja. V. I. Elatov, Nav. delo, 29. Takođe videti: V. V. Dubravin, Istoki narodnogo muzykalʼnogo èposa, u: Narodnaja pesna. Problemy izučenija (Sbornik naučnyh trudov), Ministerstvo kulʼtury RSFSR, Leningradskij gosudarstvenyj institut teatra, muzyki i kinematografii, Leningrad 1983, 94–102; S. Grica, Nav. delo, 123.

[67]    S. Grica, Nav. delo, 124.

[68]    Dušan Skovran, Vlastimir Peričić, Nauka o muzičkim oblicima, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd 1986, 74; B. Popović, Nav. delo, 66.

[69]    Elatov razlikuje dva osnovna tipa ritmičkih struktura: periodične – ponav­ljanje jedne muzičko-ritmičke dužine (u varijantama repeticione i ciklične) i neperiodičneodsustvo raščlanjavanja. V. I. Elatov, Nav. delo, 149.

[70]    Veselin Čajkanović, Stara srpska religija i mitologija, SANU, Posebna izda­nja, knj. DCXI, Odeljenje jezika i književnosti, knj. 45, Beograd 1995, 33–34; T. Čubelić, Nav. delo, 166167.

[71]    W. Wünsch, Nav. delo, 50; C. Rihtman, Nav. delo, 98.

[72]    Dragoslav Antonijević, Oblici epskog pevanja i kazivanja u Aleksinačkom pomo­rav­lju, u: Rad XV kongresa Saveza udruženja folklorista Jugoslavije u Jajcu 1216. septembra 1968, Sarajevo 1971, 109.

[73]    Roman Jakobson naglašava da se kontrast između „muzičkog kalupa“ stiha i „pesničkog kalupa“ javlja samo kada se stari stihovi čitaju po novoj akcen­tuaciji. Roman Jakobson, Studies in Comparative Slavic Metrics, Oxford Slavonic Papers, III, 1952, 21–66, prema: V. Žganec, Nav. delo, 16.

[74]    M. Murko, Nav. delo, 383; W. Wünsch, Nav. delo, 39–56; Jerko Bezić, Muzički folk­lor Sinjske krajine, Narodna umjetnost, 56, Institut za narodnu umjetnost, Zagreb 1967/68, 193.

[75]    D. Skovran, V. Peričić, Nav. delo, 73–74; B. Popović, Nav. delo, 66.

[76]    Strukturno težište je komponenta koja ima ulogu koordinatora svih događaja, „rukovodilac“ kolektivnih aktivnosti; B. Popović, Nav. delo, 111.

[77]    Prema terminologiji Dragoslava Devića (preuzetoj od P. Konjovića), odn. Di­mitrija Golemovića; D. Dević, Odnos ritma stiha i napeva simetričnog osmerca, u: Zbornik XII kongresa jugoslovanskih folkloristov Celje 1965, SUFJ, Ljubljana 1968, 285–286; Dimitrije Golemović, Refren u narodnom pevanju. Od obreda do zabave, Renome – Bijeljina, Akademija umetnosti – Banja Luka, Beograd 2000, 59.

[78]    U Vojvodini ili u velikim gradovima moguće je čuti gus­lare rodom iz drugih kra­jeva Srbije, Crne Gore, Republike Srpske ili federacije Bosne i Hercegovine.

[79]    S. Grica, Nav. delo, 15, 13.

[80]    Mišljenje Bele Bartoka da je izohroni ritam prvobitna forma muzičkog toka, uticalo je na mnoge etnomuzikologe da ovo primene kao polaznu premisu za genealoške klasifikacije ritmičkih obrazaca. Béla Bartók, Melodien der Ru­manischen Colinde, Wien 1935, XI-XII, prema: S. Džudžev, Nav. delo, 124–125; takođe: V. I. Elatov, Nav. delo, 168; Aleksand"r Mocev, Struktura i forma na b"lgarskite narodni pesni, Izvestija na Instituta za muzika, tom XIII, So­fija, B"lgarska akademija na naukite, Otdelenie za ezikoznanie, literaturoznanie i izskustvoznanie, 1969, 6; E. Stoin, Nav. delo, 51–52.

[81]    W. Wünsch, Nav. delo, 49.

[82]    M. Kondratʼev, O tipologii ritmičeskoj variantnosti/formulʼnosti v pe­sennyh tradicijah narodov Povolžʼja i Priuralʼja, u: Istoričeska mofologija. Iskusstvo ustnoj tradicii, Sbornik statej, posvjaščennyj 60-letiju I. I. Zemcovskogo, Sankt-Peterburg 2002, 214.

[83]    S. Grica, Nav. delo, 124.

[84]    Potreba za naglašenim ograđivanjem od tumačenja iskaza kao vrednosnog suda podstaknuta je mišljenjem koje je davno izneo Volner, a kasnije se sa njim složio i Žganec, da bi varijanta nastanka ritma napeva pod uticajem go­vor­nih naglasaka u novije vreme (iz prvobitno „strožijeg“ ritma) bila deka­den­cija epskog pevanja (V. Žganec, Nav. delo, 10). O novom stilu, „novoj into­naciji“ kao vidu dekadencije tradicionalnog epskog izvođenja izjasnio se i Vinš (W. Wünsch, Nova intonacia”, Nav. delo, 53–56).