Мелита Милин

ЕТАПЕ МОДЕРНИЗМА У СРПСКОЈ МУЗИЦИ

Апстракт: Mузиколози се често сусрећу са проблемима терминологије и периодизације, посебно у области новије музике.У овом раду се рас­правља о модернизму у српској музици, узимајући као контекст музички модер­низам у свету и различите приступе његовом тумачењу. С обзиром на то да је ова тема изузетно широка, селективно и концизно су пред­стављена вла­да­јућа схватања о музичком модернизму, затим је указано на извесне про­тив­речности и недоумице у коришћењу терминологије и изложен је предлог за периодизацију модернизма у српској музици.

Кључне речи: музички модернизам, музичка модерна, музичка аван­гар­да, српска музика XX века.

Иако се музиколозима често приговара да негују непотребну страст према стилским класификацијама и периодизацијама, чини се да такви напори ипак имају смисла, чему у прилог говори то што и познати теоретичар књижевности Рене Велек (Wellek) сматра да термини као што су „ренесанса, барок и реализам кристализују идеје и формулишу проблеме периодизације и прожимања стилова, без обзира на то колико су ширење, вредновање и прецизни садржај сваког од тих термина недовољно одређени и дискутабилни“.[1] У си­туацији када изу­чавање наведених старијих стилских епоха чак и да­нас нуди истра­жи­вачима књижевности мноштво тема за размиш­ља­ње и изазива недоу­ми­це, не треба да чуди то што и временски блиско раздобље модер­низ­ма поставља пред музикологе још многа питања.

И поред тога што су се последњих деценија у свету појавили мно­гобројни текстови о музичком модернизму, још увек није уједна­че­на терми­но­логија, како национална, тако ни интернационална. Стога је потреб­но, да би се избегли неспоразуми, да се на самом почетку овог рада обра­зложе и дефинишу начини коришћења појмова о ко­јима ће се рас­прављати. У том циљу ће се скицирати главни токови музичког развоја у изабраном раздобљу, као и њихова периодизација.

Музику већег дела прошлог века савременици су обично озна­ча­ва­ли као „модерну“, „модернистичку“, „нову“ или „авангардну“, ра­зли­чи­то у различитим етапама и срединама. Због хипер­сложе­но­сти музич­ких појава у том раздобљу, настао је проблем термино­лошког дефи­ни­сања и диференцирања целог периода и његових појединачних пра­ва­ца и појава. Ни у светској ни у српској музико­логији употреба термина модернизам није се сасвим усталила, тако да он нема стабилно зна­че­ње нити је једнозначно примењиван, већ се за различите видове испо­ља­вања нових идеја и сензибилитета карактеристичних за то време најчешће употребљавају ознаке мо­дèр­на, експресионизам и авангарда, или се проблем именовања јед­но­ставно заобилази коришћењем израза „музика XX века“.[2] У нови­је време се термин модернизам све више проблематизује, што без сумње проистиче из широке употребе ознаке постмодернизам, која је изазовно скована за естетичко-стилско пози­цио­нирање доми­нантних уметничих токова у свету од седамдесетих го­дина прошлог века наовамо. Провокација коју представља кориш­ће­ње префикса пост-, чији се смисао може тумачити као објава краја јед­не епохе и настанка нове, имала је за последицу преиспитивање значе­ња и временског омеђења периода који је претходио промени парадигме.

На основу својих увида у развојне токове музике у прошлом веку, предлажемо да се модернизам сагледава као епоха у музици која се везује за период од последњих година XIX века до краја шездесетих година XX века. Може се поставити питање да ли је тај термин довољно еластичан да обухвати тако велики број стилова и покрета који су упоредо трајали, и смењивали се до тада невиђеном брзином током наведеног раздобља. Покушаћемо да аргументујемо наш став да је термин модернизам довољно еластичан да у себе при­ми све наведене разлике. Иако је због нехомогености лика музи­ке овог периода у новије време почео да се употребљава плурални облик модер­низми уместо устаљеног сингулара[3], у овом раду ћемо се др­жа­ти уобичајеног назива ове епохе.

Полазимо од аналогије с епохом која је претходила модерниз­му, са раздобљем романтизма које је обележило највећи део XIX века. Познато је колико је романтизам сложен и противречан период, колико и његове разнолике манифестације карактерише у основи иста естетика ширења аутономије стваралаштва и интензификације принципа субјективности. На сличан начин се може гледати и на музички модернизам – као на широки оквир за многобројне покрете (изме), често међусобно удаљене, али ипак у довољном степену по­ве­зане: сви правци музичког модернизма (или, можда, различити мо­дернизми) одступају од етаблиране романтичарске естетике, јед­ни радикалније од других. За разлику од француско-руског смера (са главним протагонистима Клодом Дебисијем /Debussy/ и Игором Стравинским /Стравинский/, чије су иновације произашле из трага­ња за алтернативама доминантној германској романтичарској тра­ди­цији, композитори са аустро-немачког подручја (Густав Малер /Mahler/, Арнолд Шенберг /Schönberg/, Рихард Штраус /Strauss/) остварили су континуитет са централним током дотадашњег развоја музике. Новине су код њих настајале у тражењу излаза из кризе то­налности која је временски коинцидирала са замахом експресио­низ­ма, типично бечког, односно германског покрета, пониклог у исто вре­ме и у истом амбијенту у којем и психоаналитичка теорија Сиг­мунда Фројда (Freud), с којом се често доводи у везу.

Кључни термини који се везују уз модернизам су прогрес, тех­ника, рационалност, контрола – што указује на то да је модернизам једна у основи оптимистичка, чак утопијска визија света. Опсесивно трагање за новим изразима и техникама у модернизму имплицитно говори о вери у прогрес и у будућност у којој ће сви конфликти бити разрешени и успостављена хармонија између човека и света у којем живи. У модернизам је утиснуто и незадовољство уметника по­ложајем појединца, тиме и себе самог у развијеном капи­талис­тичком друштву, у којем се појединац осећа угроженим због све веће доминације материјалистичких, тржишних мерила вредности. Уметник XX века био је и сведок различитих катастрофа које су обележиле ово доба, на првом месту најстрашнијих ратова које је историја забележила. Отуда јачање тежњи ка аутономији дела, које се могу довести у везу с појавом критичког, често конфликтног и провокативног односа уметника према друштву које је са све већим тешкоћама пратило и разумевало збивања на уметничкој сцени, доживљавајући их често као гротескне или декадентне. Не може се, међутим, занемарити чињеница да су у неким авангардним покре­ти­ма у оквиру модернизма, поред тенденција ка аутономности, посто­јале и оне супротне – ка што ужем повезивању живота и уметности, што је једна од многобројних противречности овог раздобља.

Уз модернизам је нераздвојно била везана авангарда, која се врло различито тумачи. Чини се да је у мноштву интерпретација нај­адекватнија она која авангардне покрете сагледава у оквиру мо­дер­низма, и то као његове најрадикалније форме испољавања, њего­ве најистуреније и најпровокативније позиције у одређеном перио­ду; дакле, можемо је схватити као општу ознаку за све модер­нис­тич­ке смерове са најоштријим дисконтинуитетима у односу на зате­чено стање у музици.[4] Интересантно је да импресионизам, као прва изразита манифестација нове, антиромантичарске естетике, којом, у суштини, започиње модернистичка епоха, није имао карактеристике авангардног покрета. У њему није било ни бунтовничке прово­ка­тив­ности, ни критичке субверзивности. Први музички покрет који је носио одлике авангарде био је експресионизам, са Шенбергом као прототипом експресионистичког ствараоца, а значајни су, поред њега били и Албан Берг (Berg) и Антон Веберн (Webern), с једне стране, и Игор Стравински у својој руској фази, када је примењивао остинатну организацију свих параметара композиције, с друге стране. Поред екс­пре­сионизма, авангардним покретима се могу сматрати и додека­фо­нија (Шенбергова, не занемарујући допринос руских компо­зи­тора који су имали сличне идеје – Николаја Рославеца /Рославец/, Артура Луријеа /Лурье, Lourié/ и других); затим разноврсне прово­ка­ције блиске дадаизму (Ерик Сати /Satie/, Ефрем Голишев /Голышев/, Луиђи Русоло /Russolo/); неокласицизам[5] (Игор Стравински, Паул Хиндемит /Hindemith/, Даријус Мијо /Milhaud/); серијалност (Карл­хајнц Штокхаузен /Stockhausen/, Пјер Булез /Boulez/); нови начини генерисања звукова (електронска и конкретна музика, неконвен­цио­нал­ни начини свирања на традиционалним инструментима); клас­терске композиције (Јанис Ксенакис /Xenakis/, Витолд Лутославски /Lutosławski/, Ђерђ Лигети /Ligeti/); затим алеаторика (Пјер Булез) и индетерминисаност (Џон Кејџ /Cage/), иако ове две последње негирају један од основних постулата модернизма – рационалност односно контролу; па концептуална музика (Том Џонс /Jones/) и минимализам (Ла Монтe Јанг /Young), који је током времена ево­луирао ка облицима који су имали и комерцијалне аспекте, што је на­вело неке ауторе да цео минималистички правац сврстају у пост­модернизам. Овим се, наравно, не исцрпљују сви авангардни прав­ци, којих је било много, нарочито при крају модернизма, али они главни су наведени.

У расправама о политичкој компоненти авангардних покрета чес­то се инсистирало на њиховим субверзивним потенцијалима. Са­гле­давајући ову тематику углавном из аспекта ликовних уметности, Петер Биргер /Bürger/ је истицао да се авангарда супротставља кон­цепту аутономије „високе“ уметности, укључујући модернистичку, јер се на тај начин продубљује јаз између уметности и живота, односно друштва, па стога захтева „нову животну праксу“ у којој ће се уметност и живот поново повезати, чиме ће уметност опет стећи друштвену релевантност. По том тумачењу, авангардни умет­ници теже укидању ограда између уметности и живота[6], супрот­став­љајући се на тај начин самој институцији уметности.[7] Међутим, није лако разликовати модернизам и овако схваћену авангарду, па би се основано могло говорити, како то чини Макс Педисон, о раз­личитим тенденцијама у оквиру модернизма – једној која тежи аутономији и другој која има за циљ уску повезаност уметности и живота (што би се, заправо, могло односити само на дадаизам и надреализам).[8]

Рани модернизам (до краја Првог светског рата) израз је проме­њеног духа времена после Вагнерове (Wagner) смрти, када се од умет­ности очекивало, између осталог, да одговори на кризу рели­гиоз­ности и метафизике уопште. Изгледа као да је, без тих духов­них упоришта, музичка форма губила целовитост и циљну усме­ре­ност, карактеристичне за класицистичко-романтичарскe форме као што су соната и симфонија, док су истовремено промене музичке синтаксе постајале све изразитије. У музичкој форми почеле су да се уочавају напрслине које је откривала фрагментарност органи­за­ци­је целине у симфонијама Густава Малера. У атмосфери пољу­ља­них вредности и слабљења упоришта егзистенцијалног смисла, ства­ралачка реаговања су била испољена или кроз удаљавање од драматургије „циљне усмерености“ (о чему говоре различити типови неразвојности и кружног кретања код Дебисија и Стра­вин­ског), или се тежило чувању макар привидне усмерености и смисла (истрајавање на развојности тематског рада код Шенберга, које је после кризе са слободном атоналношћу нашло нови вид испо­ља­ва­ња у додекафонији). Импресионизам је, као што је већ речено, озна­чио почетну фазу модернизма у Француској. Надахнуће руском музиком друге половине XIX века оставило је значајног трага на стваралачкој имагинацији Дебисија и његових француских савреме­ни­ка, а уграђено је и у својеврсни фолклорни експресионизам Стра­винског. На немачком говорном подручју се рана фаза модернизма (схваћеног на начин приказан у овом раду) означава као модерна (die Moderne), што је термин преузет из тамошње историје књижев­ности, скован по аналогији са термином антика. Модерна се већим делом поклапа са „чистим“ експресионизмом, дакле обухвата пе­риод од распада тоналног система око 1908, до увођења додека­фо­није 1921. године. На модерну се надовезује „нова музика“ (die Neue Musik, са великим N, тако да се не односи на било коју нову му­зику), којом је Паул Бекер (Bekker) означио музику после Првог светског рата, првенствено Хиндемитову, али се овај термин често користи као синоним за авангарду уопште.[9]

Појава експресионизма пред Први светски рат говори у прилог схватању да су уметници у стању да, као најосетљивији сеизмо­графи, региструју подземна треперења која претходе великим по­тре­сима. Као и друге уметности, и музика експресионистичких обележја тежи понирању у човекову „унутарњу реалност“, а она је тих година била пуна стрепњи и траума, условљавајући различите деформације изражајних средстава и нестабилности у њиховој упо­треби. У свом „чистом“ виду, експресионизам обухвата слободно­ато­нални период Арнолда Шенберга између 1908. и 1921, али и његови ученици и многи други савременици преузимали су разли­чите елементе тог музичког језика који се карактерисао одсуством каденци, понављања и, уопште, новом синтаксом која је била ре­зул­тат процеса њене фрагментације, започетог крајем претходног века.

Средњи, или „класични“ период модернизма, који обухвата раз­доб­ље између два светска рата, развијао је даље тенденције прет­ходног, али све више су се афирмисале и тежње ка консолидацији („повратку реду“) после страхота Првог светског рата. Неокла­си­цизам је израз тог настојања, а испољава се не само кроз ведро персифлирање и поигравање са стереотипима прошлости (Класична симфонија Сергеја Прокофјева /Прокофьев/, Пулчинела Игора Стра­винског, камерне музике Паула Хиндемита), већ и кроз високо сти­лизоване синтезе старог и новог (Цар Едип и Симфонија псалама И. Стравинског). Појава додекафоније представља с једне стране одлучан раскид са традицијом, а с друге успоставља чврсте мос­тове с прошлошћу, применом контрапунктских техника, као и ко­риш­ћењем барокних и класицистичких форми (Серенада оп. 24, Свита оп. 29 А. Шенберга). Свакако је и само осмишљавање доде­ка­фоније било последица потребе за „довођењем у ред“ музике пос­ле анар­хичних тенденција раздобља слободне атоналности, тако да се и дела заснована на додекафонском методу могу сагледати у ширем оквиру неокласицизма.[10]

Већина композитора је ипак стварала у широким пољима изме­ђу наведених авангардних праваца, комбинујући елементе различи­тих стилова и поступака. Да су ти међупростори пружали услове за врло убедљиве и личне синтезе, сведоче, на пример, остварења Лео­ша Јаначека (Janáček), Рихарда Штрауса, Јана Сибелијуса (Sibelius), Мориса Равела (Ravel), Дмитрија Шостаковича (Шостакович) и мно­гих других.

Позни или „високи“ модернизам, често означаван као „по­сле­ратна авангарда“ или „неоавангарда“, у немачкој музи­коло­гији јед­но­ставно као Avantgarde или moderne Musik, трајао је око три деце­није после Другог светског рата, а разликује се од претходне фазе по радикализацији односа према музичком стваралаштву које му је претходило, како оном старијем, тако и према непосредно прошлом (неокласицизам, музика базирана на додекафонској техници). Уво­ђење технологије у сферу композиције у овом периоду представља једну од чињеница којe су одлучујуће утицале на развој музике. Бескомпромисна млада генерација композитора, посебно немачких, трауматизована управо завршеним ратом, желела је потпуни раскид с прошлим, дакле и са Шенбергом, тоталну „елиминацију историје“, односно стање tabula rasa.[11] (Посебно се за немачке композиторе може рећи да су после рата кренули од стања Nullpunkt). Ови ком­по­зи­тори одбијају елементе традиције које су композитори „друге бечке школе“ интегрисали у своје додекафонске композиције, пре свега тематско мишљење и старе форме, док афирмишу интегрални сери­ја­лизам и рад с електронским звуцима, касније и неке нове покрете који су се све већом брзином смењивали, као у некој врсти стрете.

Према неким мишљењима, не може се говорити о авангарди пос­ле Другог светског рата, јер је она постала уметност естаблиш­мента, у развијеним западним земљама добро финансирана од стра­не државе, дакле – према овом ставу који се, наравно, може довести у питање – уметност је постала лишена субверзивности и снаге за критику друштва.[12] Ако би се из тог угла посматрала и авангардна музика педесетих и шездесетих година у Пољској, земљи кому­нис­тичког блока чији су се композитори успешно укључили у међуна­родну авангардну сцену, у чему им је држава пружила одлучујућу подршку, резултати таквог сагледавања били би двосмислени. Чини се, ипак, да не треба одбацити третирање послератне авангарде у истом кључу као што се то чини са претходнима, онима из прве половине века, и то пре свега због њихових доминантних компо­зи­ционо-техничких преокупација које сведоче о још увек снажној потреби за „извиђањем“ непознатих територија музичког и, шире, уметнич­ког деловања.

Последица инсистирања на неопходности иновативног допри­носа и, уопште, презривог односа према конвенцијама током целог модернистичког раздобља, била је да су се скоро неуротично испитивале границе радикалности. Те опсесије трајале су све док није досегнута једна психолошка тачка која је имала смисао пре­лом­ног момента, што је наговестио Теодор Адорно (Adorno) говоре­ћи 1954. године о „старењу нове музике“. Одлучујући моменат је наступио крајем шездесетих година, пошто се критичан број умет­ни­ка био исцрпео у тим трагањима, не видећи више нових простора за деловање. Формирала се свест о крају епохе која је обележила дотадашњи ток XX века. Иако је цео период модернизма био прожет кризама и оспоравањима, чинило се да је већина, како учес­ника, тако и посматрача, ипак била затечена доста израженим посу­стајањем у спровођењу модернистичког програма до којег је дошло шездесетих година, бар делимично изазваним друштвеном гетоиза­ци­јом нове музике. Међу најранијим делима која се одвајају од стрикт­но авангардне идеје налазе се Симфонија (1969) Лучана Бе­ри­ја (Berio) која се може тумачити и као модернистичко и пост­модер­нистичко дело, док би се као стриктно постмодернистички могли означити радови Џорџа Рочберга (Rochberg), пре свих Трећи гудачки квартет, чији датум премијерног извођења, 15. мај 1972, по Ричарду Тараскину (Taruskin) означава почетак постмодер­низ­ма.[13] На почетку је промена парадигме деловала као још једна екстрава­ган­ција модернизма, све док није постало јасно да је то кру­пан догађај од далекосежне важности. Постмодернизам каракте­ри­ше одуста­јање од основних модернистичких постулата, као што су борбена усмереност ка новом и строга аутономија стваралаштва, у корист обнове покиданих веза с традицијом и ослобађања потис­ну­тих пот­ре­ба за емоционалнијим изразом – често кроз ослушкивање попу­лар­не музике, што је водило ка обнављању комуникативне спо­собности.

Суочени с појавом постмодернизма, многи уметници су ипак остали истрајни поборници идеје о модерности као „незавршеном пројекту“ (Јирген Хабермас /Habermas/), тако да и данас постоје ства­раоци који настављају модернистички, односно авангардни на­чин деловања. У контексту тог питања суочавамо се са бар два про­б­лема. Први проистиче из тешкоћа да се одреде односи између модернизма и постмодернизма, праваца који већ доста дуго коегзи­стирају. Према неким схватањима, то су два сасвим одвојена смера, коренито различита, док је по другима постмодернизам могуће ту­ма­чити као једно крило у оквиру позног модернизма. Чини се прих­ватљивијим да се модернизам и постмодернизам тумаче као у осно­ви непомирљиви, и то до те мере да се може говорити о постмодер­низму као антимодернизму. Ако прихватимо такав став, остаће интригантно то што су многи композитори, међу којима су и бивши челници авангарде (као Ђ. Лигети), усвојили нову оријентацију без проблема, чини се лако и спонтано.

Други проблем односи се на опстанак авангарде, као и, шире гледано, модернизма данас, посебно с обзиром на значајне промене које је музичка култура у целини доживела последњих деценија. Док је идеја модернизма била везана за једну, претежно јединствену музичку културу, после Другог светског рата интензивирао се про­цес фрагментације музичке културе (започет још раније), тако да се она раслојила на културу уметничке (концертне) музике, културу авангарде и на популарну културу.[14] У таквој ситуацији не може се бранити актуелност концепта авангарде, а да се не оспори (непријатна) чињеница да је она данас ограничена само на један врло мали део музичког културног простора, и да не може пре­тен­до­вати да предводи целокупан музички развој.

Moже се још констатовати да велика већина композиција које се данас тумаче као постмодернистичке не испуњавају један од кри­теријума који се сматра значајним у њиховом дефинисању, а то је отварање према широј публици, што подразумева и прихватање свог робног карактера. Тачно је то да су у тим, често колажним компо­зи­цијама, материјали такозване високе и такозване ниске музике у равноправном, нехијерархијском односу, као и да је целокупна структура музике једноставнија и приступачнија у односу на модер­нистичку, али то није помогло овим делима да лакше и убедљивије остваре комуникацију са публиком. Иако она можда има нешто већи круг слушалаца од модернистичке, ни она није успела да озбиљ­није поправи стање “гетоизираности”. У ретка одступања од ове типичне слике може се убројати музика Филипа Гласа (Glass), који је из свог почетног минимализма упловио у широку матицу по­пуларне, односно комерцијалне музике, што нема начелно нега­тив­ну конотацију.

На крају овог крокија мапе путева нове музике у XX веку ве­роватно је јасно да се модернизам овде тумачи као сложена епоха коју чине, поред авангардних продора (који су брзо застаревали), и разгранати токови стваралаштва које носи карактеристике времена, али нема тако радикалан иновациони набој. У тим међупросторима су често настајала изузетно значајна дела – многа већ одавно део канонског репертоара музике XX века – у којима је музички језик базиран на успелој примени елемената различитих авангардних дос­тигнућа или открића.

* * *

Српски композитори су, из разумљивих разлога, каснили у прихватању модернистичких праваца, али су неки од њих успели да се у два маха скоро поравнају са међународним авангардним токо­вима: најпре, у тридесетим годинама XX века, а потом у шез­де­се­тим, што је омогућило да постмодернизам код нас не буде само рефлекс догађања у свету, већ да тај прелом буде и спонтана реак­ци­ја на модернистичка начела код неколицине домаћих композитора.

Могу се уочити четири етапе српског модернизма, уз које су доле наведени њихови главни представници. Критеријуми оваквог сагледавања дати су у наставку текста.

 

– I етапа (1908–1945): Петар Коњовић, Стеван Христић, Милоје Ми­­лојевић, Јосип Славенски, Марко Тајчевић.

 

– II етапа (1929–1945): композитори „прашке групе“– Миховил Ло­гар, Предраг Милошевић (претходници), Драгутин Чолић, Љуби­ца Марић, Војислав Вучковић, Станојло Рајичић, Милан Ристић.

 

III етапа (1951–1970):

 а) Неокласицизам. Милан Ристић, Душан Радић, Дејан Деспић, Владан Радовановић, Енрико Јосиф.

 б) Неоекспресионизам. Станојло Рајичић, Василије Мокрањац, Александар Обрадовић.

в) Поетска aрхаизација. Љубица Марић, Душан Радић, Рајко Максимовић.

 

IV етапа (1956–1980): Владан Радовановић, Александар Обра­довић, Петар Озгијан, Петар Бергамо, Срђан Хофман, група Опус 4.

 

Примећује се да су композитори прве и друге етапе јасно раздвојени генерацијски – млађи су се родили у просеку четврт века после старијих – док у каснијим етапама долази до мешања гене­ра­ција, па поједини композитори учествују и у трећој и у четвртој ета­пи. Ако се обрати пажња на хронологију наступања етапа, запажа се да долази до делимичног временског преклапања између прве и дру­ге, као и између треће и четврте етапе. Временски дискон­ти­нуитет између друге и треће етапе условљен је ратним раздобљем и поратним „престројавањем“.

 Тешко је прецизно одредити трајања појединих етапа. За по­че­так прве узета је година настанка Милојевићеве солопесме Нимфа (1908) у којој има модернистичких импулса с подручја француског импресионизма и немачке модерне, а за крај је изабрана година завршетка Првог светског рата, после које су композитори ове групе наставили да пишу слично као до тада, али смисао таквог рада више није имао иновативну снагу, тако да се чак делимично уклопио у владајуће соцреалистичке оквире. Као доња граница дру­ге етапе одређена је 1929. година, када је настала Sonata quasi uno scherzo Миховила Логара, дело које афирмише експресионистичке елементе[15], док је горња граница иста као за претходну етапу, јер је крај рата означио (привремени) раскид с модернистичким идејама које су композитори „прашке групе“ усвојили и примењивали током претходне деценије. Године 1951. и 1970. маркирају почетак и крај треће етапе. То је време између Ристићеве неокласицистичке Друге симфоније и година када различити типови модернизма, каракте­рис­тични за трећу етапу, губе на модернистичком потенцијалу, свр­с­тавајући се у „умерени модернизам“. У том се периоду, уз све присутније деловање наше авангарде у оквиру четврте етапе, запа­жају и наговештаји постмодернизма. Већина протагониста те етапе наставила је и после 1970. да ствара у постављеним стилским окви­рима, неретко се приближавајући неком од постмодернистичких токо­ва. Као прво дело четврте етапе сагледавамо 7 корала (1955–56) Вла­дана Радовановића, дело засновано на минимализму avant la lettre, док 1980. година означава крај главног дела рада групе Опус 4.[16]

 

I етапа

Mодернистички импулси су у Србији наишли на недовољно припремљен терен, што није необично кад се узму у обзир окол­ности положаја музичке културе уопште у нашој земљи на почетку XX века. Тада најмлађа генерација композитора, која ће обележити каснији, међуратни период српске музике, са Петром Коњовићем (1883–1970), Милојем Милојевићем (1884–1946) и Стеваном Хрис­тићем (1885–1958) као својим најистакнутијим представницима, има­ла је највише афинитета према музичком наслеђу позног ро­ман­тизма које је интегрисала у сопствена дела, обогаћујући га повре­ме­но елементима импресионизма и, ретко, експресионизма. Вероватно су Милојевићеве солопесме Нимфа (1908) и Јапан (1909) прве српске композиције у којима се, поред елемената веризма и штра­усовске раскошне хроматике и драмске изражајности, запажају и ути­цаји импресионизма[17], па их можемо сматрати првим наговеш­тајима модернизма у српској музици.[18] Композитори ове генерације су себе доживљавали као „револуционаре“, конкретно као „експре­сионисте“, који „пониру у елементе модерне, искоришћавајући те елементе са искуством које је конструктивно“.[19]

Од почетка XX века до Првог светског рата, у периоду када је музичким животом у Србији суверено доминирао Стеван Мок­ра­њац, најмлађи тадашњи композитори Коњовић, Христић и Мило­јевић имали су времена тек да наговесте своје праве потенцијале, а један међу њима и да узбурка домаћу музичку јавност: после пре­мијере Христићевог ораторијума Васкрсење (1912), критичари нису негативно реаговали на сâмо осавремењивање музичког језика, већ на то што су уведени елементи веризма и импресионизма били, по њима, непримерени теми ораторијума. Њима, а пре свега Мило­је­вићу који се експонирао у краткој полемици што је уследила, за­сметао је изостанак националних, српских обележја, па су инова­тив­не елементе у делу оценили као „туђе“.[20] Као и у другим музич­ким нацијама у којима је бар једна композиторска струја тежила изградњи препознатљивог „националног стила“, односно „нацио­нал­но-специфичног“ гласа, и међу српским композиторима се то­ком неколико генерација одржавала тензија, мање или више изра­жена, између „националиста“ и „космополита“. У „трозвуку“ Коњо­вић–Христић–Милојевић[21], прашки ђак Коњовић ће бити најдослед­нији у свом опредељењу, док ће се остала двојица испробавати подједнако на оба подручја. Свакако је иронично то што ће Хрис­тић, коме се приговарало да олако прихвата „туђе“, касније ство­ри­ти Охридску легенду, своје најзначајније дело, по концепцији тради­ционалан целовечерњи балет заснован на фолклорним темама.

Коњовић је био чврсто усидрен у романтичарској естетици ком­позиције, али је чинио искораке према модернизму, најпре у мањем броју дела насталих у годинама које су следиле после његових сту­дија у Прагу (1904–06), када је још био под јаким дејством богате чешке музичке сцене, касније и у композицијама из међуратног периода, из времена својих интензивних контакта са савременим музичким, пре свега оперским, токовима у свету.[22] Како напомиње Надежда Мосусова, Петар Коњовић није оставио записе о сопстве­ном композиционом стилу, али се у разговорима понекад изјаш­њавао о својим стваралачким концепцијама. Сачувано је сведочење о томе да је, упркос томе што је у младим годинама себе сматрао мо­дернистом, касније одустао од таквих претензија. Чак је и за Јаначека, кога је иначе веома уважавао, говорио да се „сувише пре­пустио модерним струјањима“ (мислио је на дела настала после Каће Кабанове), док је о себи говорио да је „поносан што екстремни музички правци нису уздрмали његове концепције и угрозили умет­нички идентитет“.[23] Његово дело је у домаћој средини с разлогом важило као иновативно, о чему сведоче Милојевићеве речи да „са њим [Коњовићем], заправо, почиње наша модерна“.[24]

У целини гледано, Коњовићеви искораци ка модернизму били су опрезни, ограничени само на поједине делове композиционих целина и увек у служби интензивирања музичког израза. За српску музику пре 1914. године неке Коњовићеве солопесме (објављене у збирци Из наших крајева,1906), биле су без сумње корак унапред, али још без модернистичких обележја.

У међуратном периоду Коњовић је примио нове утицаје, међу којима су били најбитнији они с подручја музичке сцене прет­ход­них деценија на словенском тлу – музичке драме и опере Мусорг­ског (Мусоргский) и Јаначека. Најсмелија искорачења из Коњови­ће­вог позноромантичарског стилског оквира која се могу означити као експресионистичка[25], доводе се у везу с поступцима које је у Јенуфи и Каћи Кабановој примењивао Јаначек.

За разлику од стабилне Коњовићеве естетско-композиционе по­зи­ције, Милојевићева је променљива, што се може тумачити као резултат тежње ка експериментисању и извесног лутања у тражењу правог композиционог идентитета. Коњовић је критиковао нека знат­нија одступања која је Милојевић начинио у односу на свој доми­нант­но позноромантичарски стил у којем су извесне импре­сиони­стичке процедуре добро интегрисане. Елементи експресионизма су дискретније присутни у Три песме на немачке стихове (1924) и Пи­ру илузија (из исте године), него у Ритмичким гримасама (1935), делу јединственом у целом Милојевићевом опусу, композицији местимично крајње заоштреног израза, чије су ритмичке и хар­мон­ске смелости можда проистекле из његовог сусрета са музиком Бар­тока (Bartók) и Прокофјева.[26] Посебно место међу његовим делима заузима балет Собарева метла (1923), у којем је виспрено музички одговорио на провокативност дадаистичког текстуалног предлошка Марка Ристића. Антиромантичарски карактер дела, могућа веза са зенитизмом[27], хетерогеност музике, као и примена колажне проце­дуре[28], допринели су авангардном карактеру овог остварења. То је, ипак, био само Милојевићев „излет у непознато“, један од неколико сличних, после којих се враћао у своју сигурну композиторску „луку“.

Док се инклинација Милоја Милојевића ка модернизму најизра­зи­тије испољавала у делима без фолклорних примеса, Јосип Славен­ски је, као и Петар Коњовић (и још изразитије од њега), поседовао сензибилитет за фолклор који се спонтано исказивао модерни­стич­ким средствима. Одлучујући догађај за његов композиторски развој је без сумње представљао његов сусрет, још у студентским годи­на­ма, са музиком Беле Бартока, од које је добио импулс за своју инвен­тивну стваралачку надградњу. Повишени емоционални израз у његовим делима задобио је експресионистичку заоштреност која се реализовала употребом смелих решења првенствено у димензи­јама хармоније и ритма (битоналност до атоналности, остинатност, полиметрија). Ако се изузму дела Марија Когоја и Славка Остерца у Словенији, Јосип Славенски је у српску (као и хрватску и југо­сло­вен­ску) музику уградио опус који је код нас током двадесетих година био „најнапреднији“ (да употребимо тај омиљени термин модерниста). Више интуитиван музичар него композитор-интелек­ту­алац, задржао се и остао трајно у оквирима раног експресио­низ­ма, из којих није искорачио у правцу објективизације израза, ти­пич­не за развој музичког мишљења после Првог светског рата.[29] Да је био креативан и ван фолклорних сфера, сведоче нека дела настала тридесетих година, међу којима се посебно истичу Хаос (1932) и Музика у природном тонском систему (1937), у којима је користио нове инструменте као што су Бозанкеов енхармонијум и траутонијум.

Као најмлађи учесници прве етапе српског музичког модер­низ­ма могу се означити Марко Тајчевић (1900–1984) и Миленко Жив­ко­вић (1901–1964), који су такође тежили једном модернистичком приступу фолклорној материји. Тајчевић се рано афирмисао клавир­ским циклусом Седам балканских игара (1927) и, као и Славенски, креативно применио оно што је научио из дела Бартока и Стравин­ског, никад се касније не одваживши (или не желећи) да испитује новије територије звука.[30]

 

II етапа

Остварење „задатка“ да се учини одлучан корак у смеру даље модернизације српске музике представљало је „мисију“ генерације српских композитора која је почетком тридесетих година XX века ступила на музичку сцену: Миховила Логара (1902–1998), Предрага Милошевића (1904–1988), Драгутина Чолића (1907–1987), Љубице Марић (1909–2003), Станојла Рајичића (1910–2000), Војислава Вуч­ко­вића (1910–1942), и Милана Ристића (1908–1982).[31] Као учесници друге етапе српског музичког модернизма, они су начинили дискон­ти­нуитет у односу на стваралаштво старијих, што им је било олак­шано тиме што су студирали у Прагу, па у том одлучујућем раз­доб­љу за формирање погледа на музику и друге уметности код младих људи, нису имали контакта са старијима. У својим првим радовима, компонованим пре одласка на студије, они су себе испитивали у односу на затечену традицију, пре свега страну. Осим Миховила Логара, пореклом Словенца са Ријеке, сви остали су имали мање или више интензивне контакте са Милојем Милојевићем, својим професором у београдској Музичкој школи, а неки и са Јосипом Славенским (Љубица Марић и Милан Ристић), што је у суштини значило само упућивање у свет савремене музике, а не и везивање за неку конкретну стилску оријентацију. На њих је, без сумње, му­зички модернизам с којим су дошли у додир у Прагу деловао као шок који је изискивао стваралачку реакцију. Једино је Ристић, који је пре Прага имао прилике да кратко студира у Паризу, где се упоз­нао с најновијим композиционим тенденцијама, а потом показао инклинацију према Шенберговој атоналности и додекафонији, сти­гао у чехословачку престоницу боље припремљен на изазове модер­низма.[32] Од свих прашких ђака, једино је Милошевић показао изра­зи­ту склоност према неокласицизму. Ристић је комбиновао еле­мен­те неокласицизма и експресионизма, док су остали били претежно експресионистички оријентисани. Треба напоменути да се компо­зи­торске естетике старијих модерниста, оних из прве етапе (изузев при­времено Милојевићева), нису промениле под утицајем нових стремљења која су усвојили млади.[33]

Посматрани као целина, композитори прашке групе су у српску музику унели тада најактуелније модернистичке (експресиони­стич­ке и неокласицистичке) тенденције, са нагласком на атоналности, као и са индивидуалним склоностима или ка Хабиној микрото­нал­ности, или ка атематичности, неокласицизму и додекафонији. Овај пробој у сферe рационализације у организацији музичког матери­јала представљао је радикалан преокрет у српској музици, упоредив са ефектима које је у Европи изазвао претходних деценија и био још владајући у међу­народним оквирима. Настао је релативно мали број ових дела и она су углавном наишла на очекивано критички одго­вор у српској средини. Услови за наставак компоновања тако ра­дикално усмерених дела нису били повољни, што је довело до извесног дистанцирања од екстремних варијаната овог модернизма, а избијање Другог светског рата означило је практично крај тих мо­дернистичких настојања. Познато је и да је у другој половини тридесетих година дошло до повратка традицио­нал­ном изразу код једног од протагониста ове групе, Вучковића, као и то да је та про­мена била идеолошки мотивисана.

Композиторе „прашке групе“ можемо основано да означимо као авангардисте, како је то уосталом уобичајено у домаћој музи­колошкој литератури. Захваљујући њима, српска музика је у својој другој етапи музичког модернизма досегла стилско поравнање с нај­прогресивнијим усмерењима међуратног периода. Изрицање ове тврдње, међутим, подразумева да се има свест о неколико ограни­ча­вајућих чињеница: да наша музичка авангарда из тридесетих година обухвата само мали број композиција неколицине аутора; да се ради о почетничким, већином још недовољно вешто компонованим радо­вима; да нема „чистих“ примера примене неке савремене компо­зиционе технике или метода, већ да су њихови елементи измешани са традиционалним;[34] да се није формирала нека специфична аван­гардна „школа“, за шта није ни било времена.

III етапа

Музика српског музичког модернизма у овој етапи имала је не­ка обележја карактеристична за прву етапу, као што су суочавање са (поново) великим заостајањем до којег је дошло због изолације зем­ље после Другог светског рата и дејствовања идеологије соција­лис­тич­ког реализма, као и спремност на компромис између старог и новог.[35] Учесници овог процеса били су далеко бројнији него што је то био случај у претходним етапама, што се може објаснити пове­ћаним бројем композитора уопште (више школованих композитора и истовремено деловање више генерација), тако да се и већи број композитора нашао у позицији да тежи укључивању у актуелне ме­ђународне музичке токове.

Међу српским композиторима после 1945. године, окренутим наслеђу XIX и почетка XX века, готово без икаквих информација о великим променама чији је носилац била тадашња европска музич­ка авангарда, издвојила су се током педесетих година, када је мало попустила строгост идеолошких захтева, три пута модернизације. Кон­троверзе које је у домаћој музичкој јавности изазвао објекти­ви­стич­ки, стравинсковски Списак (1954) Душана Радића (1929–), го­во­ре о његовом готово субверзивном карактеру. Неокласицистичка ори­јентација је била најављена Другом симфонијом (1951) Милана Ристића, која због свог прокофјевског духа и лежерности израза ни­је деловала тако провокативно као Радићево дело. Различити видови неокласицизма постали су тада један од доминантних путева приб­ли­жавања европским токовима: Дејан Деспић (1930–), Симфонија, 1955; Владан Радовановић (1932–), Концертантна симфонија, 1956; Енрико Јосиф (1924–2003), Sonata antica, 1956; Василије Мокрањац (1923–1984), Кончертино, 1958.

Поред неокласицизма, своје поклонике је имала и тенденција (ко­ју можемо означити као неоекспресионистичку) да се осавре­ме­њивање израза оствари на основи позног романтизма. Ова линија раз­воја се може схватити као нека врста одјека превирања на европ­ској музичкој сцени у првим деценијама XX века, када је модер­низам био у раној, експресионистичкој фази. Не треба да чуди што су у овом музичком усмерењу били заступљени неки бивши прашки ђаци (Станојло Рајичић, Драгутин Чолић), који су већ у својој мла­дости имали искуство с експресионизмом. Њима су се придружили и млади композитори код којих је неоекспресионизам био при­премна фаза за каснија смелија упуштања у ново: Рудолф Бручи (1917–2002), Василије Мокрањац, Александар Обрадовић (1927–2001), Петар Бер­гамо (1930–).

Неокласицистичка и неоекспресионистичка грана српске музи­ке педесетих година (па и нешто каснијих) могу се сагледавати као видови приближавања интернационалној авангарди тог времена, дак­ле као стваралаштво у оквирима „умереног модернизма“. Основна раз­лика међу њима односи се на музички израз, који је у првој грани претежно објективистички, сув и резак, док је у другој исповедног тона, емоционално и драмски обојен. Често третиран као стил који је сувише загледан у прошлост (због привидног одустајања од зах­тева за иновативношћу), па стога регресиван, неокласицизам је у српској музици педесетих година значио управо супротно: начин да се демонстрира одлучна воља да се напусти традиција и сваки вид утицаја социјалистичког реализма и, уопште – борбу за аутономију стваралаштва.

Осим неокласицизма и неоекспресионизма, послератна деце­ни­ја је изнедрила још једну реинтерпретацију наслеђа прве половине XX века, која би се могла именовати као поетизована архаизација. Подстакнути обновом интересовања за српски средњи век у сфера­ма књижевног и ликовног стварања, као и истраживањима истори­чара уметности, неки композитори, на првом месту Љубица Марић, створили су дела у којима се испољио нов однос према темама прошлости, са карактеристичном антиромантичарском снагом екс­пре­сије и изразом у коме се лично и опште спојило на начин који није ни чисто експресионистичког ни неокласицистичког типа, већ њи­хова специфична комбинација. Вероватно је за ствараоце овог усмерења – поред Љубице Марић, деловима својих опуса овде пр­ипа­дају и Енрико Јосиф, Душан Радић и Рајко Максимовић (1935–) – био најплодоноснији сусрет са делима Игора Стравинског из рус­ке и неокласицистичке фазе.

 

IV етапа

Крајем педесетих година XX века српска музика је ушла у четврту, последњу етапу музичког модернизма. Слично другој ета­пи, и четврта је била радикалнија од оне која јој је претходила, при­бли­жавајући се најактуелнијим тенденцијама музичког мишљења, понекад остварујући и синхроност, тако да се може означити као друга авангардна фаза у оквиру српског модернизма. Скоро све бит­не новине које су обележиле развој музике у свету током прве две де­ценије после Другог светског рата нашле су одјека у српској му­зици шездесетих година, апсорбоване и профилтриране кроз сваку појединачну стваралачку индивидуалност. Техника рада са звучним масама показала се као психолошки прихватљивија од неких других које су, бар у прво време, шокантно деловале на већину компо­зи­то­ра, чак младих. Тако су серијализам, електронска музика, алеа­то­ри­ка, рад с магнетофонском траком и минимализам имали ограничен утицај на домаће стваралаштво, али је за развој српске музике било битно да се оствари рецепција тих најактуелнијих стремљења, ма­кар и у скромном обиму.[36]

Најизразитија личност српске авангардне сцене је Владан Радо­ва­новић, који и данас, истрајно и систематично, стваралачки истра­жу­је како зоне чисто музичког, тако и оне које настају у интер­акцији различитих медија – синестезијску област. Још од времена студија он је градио личан однос према идеји интегралног серија­лиз­ма, осмишљавајући свој „принцип фреквенције“ који га је водио ка композиционој техници рада с парцијалним кластерима. При­ме­нио је своје откриће радећи неколико година на Сфероону (1960–64), без одређеног увида у рад носилаца авангардних идеја у свету који су нешто раније реализовали дела сродна по идејној окосници. Поред Јаниса Ксенакиса (Xenakis) и његовог Метастасиса (1953–54), и неки други авангардни композитори тог времена истраживали су могућности рада са звучним масама, долазећи до сличних ре­шења често независно један од другог. Ђерђ Лигети (Ligeti) радио је са кластерима и минуциозном микрополифонијом у својим суптил­ним Привиђењима (1959) и Атмосферама (1961), а до сличних ре­зултата су дошли и Карлхајнц Штокхаузен и Кшиштоф Пендерецки (Penderecki). Владан Радовановић у своја дела уноси и (контро­лиса­ну) алеаторику, ствара електронска (од 1966), компјутерска (од 1976) и радиофонска дела.

Током шездесетих година издвојило се још неколико српских композитора млађе генерације који су исказали склоност према се­лек­тивној примени авангардних процедура. Александар Обрадовић је примењивао додекафонију, алеаторику, електронске и „конкрет­не“ звуке (снимљене на магнетофонску траку); Петар Бергамо је глав­ну пажњу усмерио ка иновацијама на подручју форме и звуч­ности (кластери у појединим одсецима); Петар Озгијан (1932–1979) био је привучен могућностима серијализма и пољске сонористике; а Рајко Максимовић алеаториком такође пољског порекла.

У следећој деценији су се у домаћу авангардну сцену укључили и најмлађи – Срђан Хофман (1944–), са првим и јединим прилогом интегралном серијализму у српској музици (Хексагони, 1978) и Ива­на Стефановић (1948–), која је испитивала подручја електронске му­зике и шире, радиофоније, као и чланови групе Опус 4, рођени крајем четрдесетих и почетком педесетих година (Миодраг Лазаров, Владимир Тошић, Милимир Драшковић, Мирослав Савић), који су се у току студија побунили против традиционализма у настави на београдској Музичкој академији, а потом наставили да делују неколико година под окриљем Студентског културног центра. Били су првенствено привучени радовима и идејама Џона Кејџа и аме­ричких минималиста.

Међутим, као што је то било на широј, међународној музичкој сцени, тако су и у Србији (и Југославији) седамдесете године озна­чи­ле почетак дистанцирања од авангардних стремљења. Неки од пред­ставника тада средње генерације композитора, као Василије Мокрањац и Дејан Деспић, који се никад и нису приклањали аван­гарди, постепено су усвајали неке савременије приступе, неометани ни од авангардних ни од постмодернистичких тенденција које су се тада формирале. Поједини композитори тада млађе генерације, као Милан Михајловић (1945–), Вук Куленовић (1946–), Властимир Трај­ковић (1947– ), Светлана Максимовић (1948–) и Зоран Ерић (1950–), у својим првим самосталним радовима после дипломирања нису се укључили у неки од токова авангарде из шездесетих година, већ су испољили тежњу ка заснивању својих радова на различитим теко­винама модернизма, од његових почетака. Они су у следећим фаза­ма свог стваралаштва усвајали неке идејне постулате постмо­дер­низ­ма (нпр. коришћење технике репетитивности изникле из мини­ма­лиз­ма, са елементима популарне музике – џеза и рока), али пост­модер­низам нису примили на експлицитан и декларативан начин, упоредив са приступима Џорџа Рочберга или Кшиштофа Пенде­рец­ког. Кључно остварење тог смера представља Arion – le nuove musiche per chitarra ed archi (1979) Властимира Трајковића, дело које као да имплицитно критикује актуелне авангардне тенденције и својом „новом једноставношћу“ жели да скрене пажњу на вред­ности и покретачке идеје музичке ренесансе (алузија на збирку мад­ригала и арија Ђулија Качинија /Caccini/ Le nuove musiche, 1601). Расправе о овом делу треба свакако да обухвате и претходни компо­зиторов опус у којем су били постављени стабилни ослонци у делима Клода Дебисија и Оливјеа Месијана (Messiaen).

Осамдесете и деведесете године у српској музици биће обеле­жене све већом доминацијом постмодернистичког модела размиш­љања, што је конкретно значило поновну афирмацију тоналности у широком смислу, повратак музичким жанровима, рад са цитатима музике других композитора, обично из ранијих епоха, уношење пул­си­рајуће ритмике из популарне музике, и слично. Захваљујући таквој ширини поља стварања, могуће је да се аутори различитих генера­ци­ја који су деловали у том времену сагледају из уједињујуће пост­мо­дернистичке перспективе, што се може видети на при­ме­рима пози­ција Љубице Марић, Дејана Деспића, Зорана Ерића и Иси­доре Же­бе­љан – да наведемо само по једног представника разли­чи­тих гене­рација, од којих је свака следећа млађа за око две деценије од претходне. За све то време је Владан Радовановић истрајавао на својим синте­зиј­ским и метамузичким пројектима, као једини доследни авангардиста.[37]

 

* * *

Циљ овог рада био је да се српска музика XX века сагледа из пер­спективе динамике њених иновационих тенденција, што је усло­вило потребу суочавања са проблемима модернизације, односно модернизма. Да би се што објективније и ефикасније проникло у ову област, било је неопходно да се најпре представи европски, односно светски контекст развоја музике у прошлом веку, а потом да се повуку линије које повезују те стваралачке тенденције и ак­тив­ности са онима које су се одвијале у домаћој средини. Посвећена је пажња терминологији која се код нас користи у писању о музици овог раздобља и образложени су разлози за коришћење ознаке модер­низам уместо модерна (па тиме и постмодернизам уместо постмодерна). Начињена је и периодизација српског музичког мо­дер­низма, која је дата у широким потезима, без залажења у могуће случајеве неуклапања опуса појединих композитора у дату схему. Нека будућа детаљнија студија донеће сигурно извесна преиспи­ти­вања изложених предлога, што је без сумње део природног процеса критичког дијалога у свакој науци.

 

Melita Milin

THE STAGES OF MODERNISM IN SERBIAN MUSIC
(Summary

In order to consider this topic, it was first necessary to discuss certain problems of terminology and periodisation relating to musical modernism in general. It is already familiar the extent to which the terms „new music“, „moder­nist“, „contemporary“ and „avant-garde“ music have been used interchangeably, as synonyms. For this reason, it was first important to outline the period of musical modernism as almost generally accepted, which is regarded as an epoch comprising three different periods: (i) period of early modernism (1890–1918), announced by a break with later romanticism and a turn towards French Impressionism, Austro-German Expressionism and Russian ‘folkloric Expressionism’; (ii) period of ‘classical modernism’(1919–1945) that witnessed a diffusion of neo-classicism and serialism; (iii) period of ‘high modernism’ (1946–1972) characterised by highly experimental compositional techniques such as integral serialism and aleatoricism. In relation to this, avant-garde movements are seen as radically innovative and subversive tendencies within this modernist epoch, and while certain postmodernist ideas can be recognised as early as the 1950s, postmodernism as a movement hadn’t gained its full potency until the 1970s. Since then, it has assumed different forms of existence as well as having assimilated a continued form of ‘modernist project’.

The second part of the article proposes a periodisation of Serbian musical modernism, which is divided into four stages. The first stage (1908–1945) was a period where elements of Impressionism and German expressionism were creatively introduced into the works of several leading composers (Petar Konjović, Stevan Hristić, Miloje Milojević, Josip Slavenski, Marko Tajčević). The second stage (1929–1945) was marked by a group of composers who studied in Prague and assimilated certain progressive compositional techniques such as free tonality, atonality, dodecaphony, microtonality and athematicism (Mihovil Logar, Predrag Milošević, Dragutin Čolić, Ljubica Marić, Vojislav Vučković, Milan Ristić). The third stage (1951–1970) followed immediately after the era of Socialist Realism, which involved the rediscovery of the pre- World War II Western modernism and prepared the ground for contemporary avant-garde developments, almost non-existent before 1961 (Milan Ristić, Dušan Radić, Dejan Despić, Vladan Radovanović, Enriko Josif, Stanojlo Rajičić, Vasilije Mokranjac, Aleksandar Obradović, Ljubica Marić, Rajko Maksimović). The fourth stage (1956–1980) was the period during which the post-World War II avant-garde developments found their home amongst Serbian composers, some of them conceived almost simultaneously with but independent of the current progressive development in the rest of the world (Vladan Radovanović, Aleksandar Obradović, Petar Ozgijan, Petar Bergamo, Srdjan Hofman, the group Opus 4).

 

UDC   78.037(497.11)

           811.163.41'276.6:78


 



[1]     René Wellek, Discriminations: Further Concepts of Criticism, New Haven, Yale Uni­ver­sity Press, 1970, 56. Наведено према: Scott Messing, Neoclassicism in Music. From the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic, Uni­versity of Rochester Press, Rochester, 1988, XIII.

[2]     О потреби да се успостави договор о коришћењу термина „модерна“ или „модернизам“ пише Биљана Милановић у раду Проучавање српске музике између два светска рата: од теоријско-методолошког плурализма до инте­грал­не музичке историје, Музикологија, Београд 2001, бр.1, 44–91, нарочито 89–90. О проблемима периодизације српске музике пише и Соња Маринковић у раду Питања периодизације српске музике, Зборник Матице српске за сценске уметности и музику, Нови Сад 1998, бр. 22–23, 27–50.

[3]     В. шире о томе у: Jonathan Cross, Modernism and Tradition, and the Traditions od Modernism, у овом броју Музикологије.

[4]     О разноликости тумачења авангарде сведоче студије у којима се она изјед­на­ча­ва с модерном музиком и њено трајање дефинише у распону од 1935 до 1975. го­дине (David H. Cope, New Directions in Music, WCB Publishers, Dubuque Iowa 1984, p. 355), или се разликује предратна од послератне авангарде (Eric Salz­man, Twentieth-Century Music: An Introduction, Prentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, New Jersey 1967, p. 126). У немачкој музикологији се сматра да модерна музи­ка, иако се директно супротставља традицији, временом и сама постаје њен део, док авангарда радикалније негира традицију – она, заправо, представља тради­цију експериментисања, одбија историјску свест, носи карактеристике контра-културе (Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber-Ver­lag, Laaber 1984, 284299). И у домаћој музикологији постоје различите интерпретације односа модернизма и авангарде. Полазећи од студија из обла­сти историје срп­ске књижевности, Биљана Милановић уочава два културна мо­дела у српској му­зици између два светска рата, модерни грађански и аван­гард­ни, истичући да тада није било услова за њихово радикално супротстављање (Б. Милановић, Нав. дело, нарочито 77–84).

[5]     Питање сагледавања неокласицизма у оквиру модернизма заслужује ширу рас­пра­ву за коју у овом чланку нема места. Стога само додајемо да овде мислимо на онај неокласицизам који је био радикално антиекспресиван и носио обележја изразите рационализације композиционог поступка. Као и додекафонија, и он је представљао одговор на кризу атоналности из прве две деценије XX века. Вре­меном је, међутим, неокласицизам асимиловао све више традиционалних еле­мената, укључујући експресионистичке, што отежава расправе о њему. Има­јући то у виду, могло би се размишљати о неокласицизмима, аналогно већ спо­менутим модернизмима (в. напомену 3).

[6]     Такво радикално повезивање живота и уметности спроводили су дадаисти и над­реалисти, а у музици се у томе највише истакао Џ. Кејџ.

[7]     Peter Birger, Teorija avangarde, Narodna knjiga / Alfa, Beograd 1998. Наслов ори­гинала: Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main 1974.

[8]     Max Paddison, Adorno, Modernism and Mass Culture. Essay on Critical Theory and Music, Cambridge University Press, London 1996, 36.

[9]     У немачкој музиколошкој литератури је углавном прихваћено да „музичка модерна“, која се тумачи као „стилски отворена“, означава музичкоисторијску епоху између 1890. и 1919. године. Ипак, као доказ колико је тешко начинити коректну периодизацију, може да послужи став Карла Далхауса да се граница епохе, односно краја „XIX века“ у музици може посматрати на различите на­чине, већ према коришћеним критеријумима. Тако би неко ко би се определио за године 1889, 1908, или чак 1924, био руковођен схватањем да су најбитнији догађаји који опредељују цезуре међу епохама били продор модерне, прелаз у атонал­ност, односно слом експресионизма. В. о томе у: Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhundert, Laaber-Verlag, Laaber 1989, 279–285; в. и Ulrich Dibelius, Op.cit., посебно Речник (Glossar) на крају књиге.

[10]    Још је A. Веберн писао: “Нисмо напредовали даље од класичних компози­цио­них форми. Оно што се десило после њих [тј. после распада тих форми услов­љеног напуштањем тоналне хармоније – М. М.] биле су само мање промене, проширења, скраћења, али форма је остала, чак и код Шенберга“. В. Anton Webern, The Path to the New Music, ed. Willi Reich, trans. Leo Black, Pennsylvania 1953, 36. Ову тему шире разматра Arnold Whittall: Musical Composition in the Twentieth Century, Oxford 1999, 162–168.

[11]    В. предавање Старење Нове музике (Das Altern der Neuen Musik) које је Тео­дор Aдорно одржао на „Штутгартској недељи Нове музике“ 1954. године. О смислу и реакцијама на то предавање (укључујући одговор Ханса Клауса Мец­гера [Metzger] пише Aлестер Вилијамс (Alastair Williams): New Music and the Claims of Modernity, Aldershot, 1997, 45–51.

[12]    В. нпр: David Harvey, The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change, Blackwell, Oxford and Cambridge (USA) 1989, 35.

[13]    Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, Oxford University Press, Oxford 2005, књига IV, поглавље 47: „Reaching (for) Limits“, 62. Постоје и различити други предлози за маркирање раскида с модернизмом, а крећу се у распону од почетка шездесетих до краја седамдесетих година. Сам Џ. Рочберг је, после ране серијалистичке фазе, око 1965. године почео у својим делима да користи колажну технику.

[14]    Cf. Jim Samson, ‘Avant garde’ Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 20 De­cember 2005), <http://www.grovemusic.com>

[15]    В. Марија Бергамо, Елементи експресионистичке оријентације у српској музи­ци до 1945. године, СAНУ (Посебна издања, књ. DXXVI, Одељење ликовне и музичке уметности, књ. 3), Београд 1980, 37.

[16]    Уп. периодизацију у раду Владана Радовановића, Српска авангарда у одласку од музике (1955–1980), Градина, Ниш 1984, бр. 10, 5–37.

[17]    О рецепцији дела Р. Штрауса и других композитора друге половине XIX и почетка XX века у Милојевићевом опусу видети: Роксанда Пејовић, „Могући утицај Рихарда Штрауса на композиције Милоја Милојевића“, Композиторско стваралаштво Милоја Милојевића, зборник радова (ур. Властимир Перичић), Музиколошки институт СAНУ, Београд 1998, 32–44.

[18]    У свом, овде наведеном раду (в. напомену бр. 2), стр. 60-61, Биљана Милановић пи­ше о почецима стилског плурализма у српској музици пред Први светски рат (еле­менти веризма и импресионизма), чиме се српска музика укључује у процес модернизације.

[19]    Милоје Милојевић, О српској уметничкој музици – са особитим погледом на модерне струје, Српски књижевни гласник, Београд 1936, књ. XLVIII, бр. 7, 497–510 (и сепарат).

[20]    О рецепцији Христићевог ораторијума Васкрсење детаљно пише Катарина Томашевић: Стил­ске координате ораторијума „Васкрсење“ Стевана Христи­ћа (1912) и питање раскршћа традиција у српској музици на почетку 20. века, Музикологија, Бео­град 2001, бр. 4, 2004, 25–37. В. и рад Aлександра Васића Ду­ховна музика у написима Милоја Милојевића, Зборник Матице српске за сцен­ске уметности и музику, Нови Сад 1994, бр. 15, 155-164 (нарочито 159-163).

[21]    Уп.Konjović – Milojević – Hristić: trozvuk koji bruji i odzvanja u srpskom i jugoslovenskom muzičkom prostoru tokom čitave prve polovine našeg veka“, Vlastimir Peričić, Stogodišnjica Stevana Hristića, Zvuk, Sarajevo 1985, br. 1, 7.

[22]    Када се погледа списак композитора које је изразито ценио и чија је дела посебно проучавао, одмах пада у очи да они, с мало изузетака, нису били носиоци модернистичких идеја, већ су били велики романтичари, претежно словенски, из друге половине XIX и с почетка XX века: Рихард Вагнер, Aлександар Бородин, Модест Мусоргски, Aнтоњин Дворжак, Леош Јаначек и више других. В. о томе у: Надежда Мосусова, Стилска оријентација Петра Ко­њовића, Живот и дело Петра Коњовића (зборник радова, ур. Д. Стефановић), СAНУ (Научни скупови, књ. XLIII, Одељење ликовне и музичке уметности, књ. 2) – Музиколошки институт СAНУ, Београд 1989, 39–44.

[23]    Исто, 40.

[24]    Милоје Милојевић, Кнез од Зете, музичка драма Петра Коњовићa, Српски књи­жевни гласник, 1. VII 1929, књ. XXVII, св. 5, 380.

[25]    Уп. Марија Бергамо, Нав. дело, 37.

[26]    М. Бергамо износи став да је мотив за овај Милојевићев „тренутни излет у помодно“ могуће наћи у његовом „пркосном изазову бившим ученицима“, тј. прашким ђацима. В. Нав. дело, 54–66.

[27]    В. Nadežda Mosusova, Mesto Miloja Milojevića u srpskoj i jugoslovenskoj muzi­ci“, Miloje Milojević, kompozitor i muzikolog (zbornik radova), Udruženje kompozi­to­ra Srbije, Beograd 1986, 51.

[28]    В. Биљана Милановић, „Собарева метла : блискост с европском авангардом“, Ком­позиторско стваралаштво Милоја Милојевића (зборник радова), Музико­лош­ки институт СAНУ, Београд 1998, 262–277.

[29]    О том аспекту Славенсковог дела в. Bojan Bujić, Desetogodišnjica smrti J. Slaven­skog, Izraz, Sarajevo 1965, br. 11, 324–336, и Марија Бергамо, Нав. дело, 66.

[30]    О утицају Бартока на Тајчевића в. Aница Сабо, “Бела Барток – Марко Тај­чевић”, Дело и делатност Михаила Вукдраговића и Марка Тајчевића, СAНУ (Научни скупови књ. CV, Одељење ликовне и музичке уметности, књ. 5), Бео­град, 2004, 113–131, и Катарина Томашевић, Modalities of Béla Bartóks Influ­ence on the Serbian Music in the First Half of the XXth Century, Bartoks orbit, рад прочитан на научном скупу Bartok's orbit, Будимпешта, 22–24. март 2006.

[31]    Наведени су према хронологији одласка на студије у Прагу.

[32]    Био је, уосталом, и доста старији од осталих из групе кад је стигао у Праг, јер је тамо отпутовао 1937, кад му је било двадесет девет година.

[33]    В. шире о томе: Katarina Tomašević, Srpska muzika na raslršću Istoka i Zapada? O dijalogu tradicionalnog i modernog u srpskoj muzici između dva svetska rata, doktorska disertacija, Beograd, 2003, rukopis, 270. О Мило­јевићевом односу према модернистичким тенденцијама у српској музици и у ширем контексту, в. Aлександар Васић, Положај авангарде у српској музичкој критици и есејистици прве половине XX века – „Српски књижевни гласник“, Музикологија, Београд 2005, бр. 5, 289–306.

[34]    В. рад М. Бергамо, Нав. дело, 92, passim.

[35]    О путевима продора иновација у српску музику педесетих и шездесетих го­ди­на, в. Мелита Милин, Традиционално и ново у српској музици после Другог свет­ског рата (1945–1965), Музиколошки институт СAНУ, Београд 1998.

[36]    О српској музичкој авангарди в. Mirjana Veselinović, Stvaralačka prisutnost evrop­ske avangarde u nas, Univerzitet umetnosti, Beograd 1983; Melita Milin, „New Music in Serbia“, Russische Avantgarde. Musikavantgarde im Osten Europas (Doku­mentation – Kongressbericht). Hrsg. Roswitha Sperber und Detlef Gojowy, Heidel­berg 1992, 268–275; Тијана Поповић–Млађеновић, Differentia specifica. Из ком­по­зиторске праксе у Београду, Музички талас, 1995, бр. 4–5, 28–40. (други део је под истим насловом објављен у истом часопису бр. 1–3, 1996, 36–52, а трећи део у бр. 4, 1996, 18–49); Вла­стимир Перичић, Тенденције развоја српске музике после 1945, Музич­ки талас, Београд 2000, год. 7, бр. 26, 64–80.

[37]    Радовановићеви метамузички радови припадају засебној категорији која није ни музика, ни синтезијска уметност.