Јелена Ђ. Симоновић-Schiff

 

СИМФОНИЈСКЕ КОМПОЗИЦИЈЕ ПЕТРА БЕРГАМА

(Са гледишта шездесетих и деведесетих година XX века)

 

Апстракт: Рад се бави симфонијским композицијама Петра Бергама, насталим почетком шездесетих година XX века. На основу извора из штампе и концертних програма прате се одјеци ових дела у време њиховог настанка и након тридесет година. Поступком фундуса и коришћењем цитираних материјала приказује се језик који је у српску композициону праксу увео новине у техничком и стилском погледу.

Кључне речи: Петар Бергамо, цитати, аутоцитати, квазицитати, поступак фундуса, постсензибилитет.

 

Текст који следи представља сажетак дипломског рада који је своју коначну форму добио у пролеће 1991. године. Моје прво сазнање о Петру Бергаму десило се кроз сусрет са композицијом Concerto abbreviato, где су сама фактура и нотна графика неодољиво тражиле визуелну оркестрацију. Наиме, композиција је за кларинет соло, а мој први утисак је био да је то једна читава оркестарска партитура компресована до једног крајње концертантно третираног инстурмента. Завиривши у праву оркестарску слику Musica-e Concertante, наслутила сам богату тему која је по својој сложености, како се касније показало, превазишла моја очекивања.[1]

Покушај сагледавања оркестарских композиција Петра Бергама, потомка италијанских, дубровачких и сплитских породица, Сплићанина, Београђанина и Загрепчанина, односи се на четири симфонијска дела настала између 1960. и 1963. године у време ауторовог београдског периода (1951  1972), и то кроз климу која је пратила извођења Прве симфоније, Navigare necesse est, Концертантне музике и Друге симфоније, композициони поступак, стилски концепт и однос према овим делима са гледишта деведестих година.

Од композиција које су тема овога рада, најзаступљенија на програмима је Концертантна музика са 16 извођења у прве две концертне сезоне 1963  1965. Navigare necesse est и Друга симфонија имале су мањи број јавних представљања, а Прва симфонија је озвучена тек 1986. године. Основни подаци о делима и реакције на њихова извођења налазе се у штампаним програмима и критикама. Ови текстови су значајни јер стварају слику прве рецепције Бергамових дела у доба њиховог настанка. Бергамов оркестарски првенац, увертира-фантазија Navigare necesse est најављена је у програму премијерног извођења 27. II 1962. године од непотписаног аутора.[2]Наслов Navigare necesse est узет је из оне познате Помпејеве реченице Navigare necesse est, вивере нон нецессе, којом је наредио покрет римске морнарице онога доба по највећој олуји ... Наслов не одређује директни програм дела. Он само назначава музичко-филозофски став композитора. Композиција је писана у слободном сонатном облику“.[3] Такође од непотписаног аутора, критички осврт након првог извођења изашао је у дневном листу Политика: „Композиција младог Петра Бергама ... са програмским насловом Navigare necesse est није само дело талентованог апсолвента слободне композиције у класи професора Станојла Рајичића на Музичкој Академији у Београду, која је добила награду Стеван Христић за 1960. годину,[4] већ је у исти мах и исповедање једног одређеног животног става: није важно победити, чак ни живети, важно је борити се! Ако са позиција тога става пође у својој стваралачкој активности, Петар Бергамо ће поред савладане композиционе технике, смисла за живописну инструментацију и изградњу формалне структуре, наћи у себи снаге да изађе из једног постромантичарског стила на широки пут оригиналног музичког стваралаштва, као израза једне снажне уметничке индивидуалности и одраза наших стремљења, филозофских ставова, животних садржаја“.[5] Концертантна музика је сразмерно броју извођења,[6] заоштрила више критичарских пера. У најавама, програми припремају аудиторијум за: „...слободну, али логично грађену форму која се приближава плазматичном карактеру атематске музике, премда се у фактури дела запажају мелодијске флоскуле које затрпава изразито колористички третиран оркестар ... Иако оперише са великим симфонијским саставом на махове звук тога оркестра прелази у звучну бујност електронске музике“.[7] Са турнеје Београдске филхармоније по Великој Британији издвајају се програми који квалификују стилске и формалне одлике Концертантне музике: „Савремено, али не и у идиому аванградно, дело комбинује слободну употребу тоналности са смелим дисонанцама које су увек у служби високе експресије.“[8] или „...његове унутрашње промене расположења су честе и изненадне, да сугеришу ток мисли ближе ка варијационој него симфонијској форми, а у ствари је независно од обе форме“.[9] Најзад, програм за премијерно извођење у Љубљани карактерише композитора: „Складатељ није ишао за праћењем рационалних и екстремних узора ала Веберн, већ по звучности више за наслеђем Малера, Дебисија или Шостаковича. Ипак, дело не одаје чисте узоре. Шта више: у својој изражајној моћи у самониклости увршћује аутора међу најбоље ствараоце наше музике“.[10] Скоро сва извођења Концертантне музике у прве две године испраћена су штампаним критичким приказима. Од тих критика издваја се свакако прва коју је објавио стални критичар Политике Бранко Драгутиновић: „Иако свесно избегава звучне и тоналне конвенције, иако дијапазон његовог звучног система иде од стилизованог шума до звучних структура које својим дејством асоцирају на електронску музику, ипак није ликвидиран субјективни елемент, органско није уступило место механичком, ништа није остављено неконтролисаном случају. У музици Петра Бергама присутан је савремени човек који осећа и има нешто да каже, композитор изузетне звучне фантазије, чврсте музичке логике, изванредног смисла за изграђивањем слободно третиране архитектонике музичког облика. Авангардизам Петра Бергама има свој дубоки смисао...Са Песмама Простора Љубице Марић, Концертантна музика Петра Бергама има своје високо место у савременом југословенском стваралаштву“.[11] Истога дана критичар Борбе закључује: „На крају треба рећи да Концертантна музика Петра Бергама представља занимљив и вредан допринос екстремнијем крилу нашег музичког стваралаштва“.[12] Са иностраних турнеја Београдске филхармоније ређају се разноврсне критике као: „Шта се слушаоцима свидело код Бергама? Оригиналне, необичне (бизарне) оркестарске комбинације, интересантна суочавања, беспрекорна логика хармонског језика, мајсторско вођење гласова и коначно својеврсна, али савим схватљива форма дела. Све то постоји, све је то ту. Нема само мелодије (ја наравно не говорим о мелодијама које се памте, него о било којој музичкој мисли која може да се сврста у ту категорију). Врло вероватно управо због тога аудиторијуму није било сасвим јасно какве су идеје надахнуле аутора и потакле га на остварење дела са насловом који ни на шта не обавезује“.[13] Британској публици Musica Concertante је изведена шест пута у шест градова, а испраћена је са седам критика, од којих су четири, објављене у престижним листовима, посвећене лондонском концерту. Извођење у Велсу забележено је као: „... бриљантна кутија трикова, репрезентујући младе југословенске композиторе и све младе композиторе, која почиње нечим што је налик на музику васионе и завршава нечим што је налик на хркање. Између тога налази се серија оригиналних ефеката који творе страсну ритмичку тензију и упошљавају сваки инструмент у оркестру“.[14] Лондонски концерт наишао је на уздржанији коментар: „Као новост из своје домовине, југословенски гости извели су нам Musicu Concertante Петра Бергама, дванаестоминутни наивни есеј рађен у модерној оркестарској техници; музички садржај овога дела није у потпуности оправдао своју разрађеност“.[15] Из периода прве рецепције далеко је мање извора о Другој симфонији зато што је само једном изведена. Поводом јединог јавног извођења до 1990. године у програму стоји: „Четири става Друге симфоније распоређена су на начин старе сонате ... Јединственост симфонијског циклуса заснива се на доследном спровођењу једне теме, из које је изведен и сав остали материјал. Симфонија полемизира са прошлошћу са једне стране, а са друге стране са основним принципима музике нашег времена“.[16] Прве и једине, а уз то донекле опречне новинске критике доносе опет Политика и Борба, односно Бранко Драгутиновић и Михаило Вукдраговић. За концерт Београдске филхармоније којом је дириговао Крешимир Барановић и на којем је први пут изведена Бергамова Друга симфонија, Драгутиновић каже: „Стваралачка афирмација младог композитора Петра Бергама ишла је наглом узлазном линијом од увертире-фантазије Navigare necesse est, која је добила награду Стевана Христића, до Концертантне музике за симфонијски оркестар која му је донела лауреат Седмојулске награде.[17] Друга симфонија наставља линију његовог даљег стваралачког успона ... компоновао је своју Другу симфонију на бази мотивских елемената декомпоноване Вагнерове (Richard Wagner) тристановске теме која чини тематско језгро симфонијског циклуса и гарантује његову јединственост. Композитор је, по сопственим речима, хтео да полемизира са једне стране са музичком прошлости, а са друге са основним принципима музике нашег времена. Формално грађена на начин старе сонате, из два дела по два става, симфонија Петра Бергама у првом делу представља духовито-ироничну персифлажу музике прошлог века, док други део значи симбол развоја модерне музике од тристановске хроматике до додекафоније и њених даљих консеквенци. У своме тријумфалном ходу, завршни марш као да крије једну далеку једва наслућену меланхоличну жицу, која произилази из сазнања да ће и музика нашег доба бити декомпонована, да би на њој била изграђена музика будућности“.[18] Вукдраговић, у свом генерално похвалном ставу према младом Бергаму уочава: „Обликована на формалној шеми барокне сонате, Друга симфонија се углавном своди на прилично упрошћени композициони поступак технике остината и виртуозно дозираних звучних градација у којима Бергамо испољава фасцинантно богату звучну уобразиљу и импозантну ширину знања да своје звучне визије фиксира на начин достојан мајстора овог посла ... Но, тешко бих се сложио с формулацијом у програму да ова симфонија полемизира са једне стране са музичком прошлошћу, а са друге стране са основним принципима музике нашег времена. Исувише уочљива асоцијација на марш из Шостаковичеве Лењинградске и Шулекове Ероике у последњем ставу Бергамове симфоније мени је у смислу обрачуна са прошлошћу или садашњошћу несхватљива и неприхватљива. И, уопште претензије једног изванредно даровитог композитора који је ипак, на почетку стваралачког самосталног рада, да полемизира било с ким на овај начин не чине ми се најсрећнијим. Пре свега за самог композитора“.[19] Ову критику Михаила Вукдраговића делом преузима кратка вест објављена у Слободној Далмацији поводом првог извођења Друге симфоније.[20]

Како је Бергамо као композитор и педагог у београдској средини деловао до 1972. године, када одлази у Беч, тако су и његова дела до тога доба била редовно заступљена на програмима симфонијских ансамбала.[21] Одлазак Бергамов за Беч значи и, читаву деценију, одсуство из српског и југословенског музичког живота. Повратак је био много спорији, поступнији и тек крајем девете деценије опус Петра Бергама ситуира се у оквирима домаће музике, са једним новим респектом, са временске дистанцепосле двадесет година“.[22]

ИакоСа Песмама простора Љубице Марић Концертантна музика Петра Бергама има своје високо место у савременом југословенском стваралаштву ...“[23] или је „...једно од најзначајнијих дјела сувременог југословенског стваралаштва...“,[24] са чим су сложили многи музичари и музички писци ових простора, о Бергамовом делу мало је тога написаног. Осим енциклопедијских података, ретки путокази налазе се у одговарајућим поглављима студија Музички ствараоци у Србији проф. В. Перичића и Стваралачка присутност европске авангарде у нас др М. Веселиновић, предговору Универсал-овог издања партитуре Musica Concertante per orchestra sinfonica[25] др Марије Бергамо, докторском раду Традиционално и ново у српској музици после другог светског рата (1945  1965) Мелите Милин[26] и дипломском раду Differentia Specifica Тијане Поповић. Недовољна заокупљеност појавом која је: „...први пут у српској инструменталној музици после рата ... авангардно заљуљала стубове неокласичне праксе...“[27] скоро да је угрозила опстанак овог сажетог и драгоценог оркестарског опуса. Опуса који је са конзервативног полазишта кроз својеврсно руковање тонским материјалом систематски изградио јединствен и за оно време либералан језик.

Избор и начин спровођења одабраних материјала кроз хармонију и форму указују на Бергамов брз, спретан и кратак развојни пут кроз оркестарске форме. Четири симфонијске композиције настале у четири сукцесивне године диференцирају се на хронолошки прве две и друге две, то јест Navigare necesse est и Прву симфонију, у првој групи и Концертантну музику и Другу симфонију, у другој групи.

Обликотворни материјали прве групе композиција су оригинални и изложени су традиционално-сукцесивно, а хармонизовани су углавном тонално. Промене мотивске структуре најчешће су подударне са променама фактуре у оркестрацији, а остварени облици иду од тродела, преко ронда са три теме до сонатног облика.[28] Друга група композиција црпе мотивску грађу из преузетих и оригиналних материјала и промовише поступак фундуса, то јест неконвенционалног тематског излагања, кроз атоналну хармонију, презасићену секундним односима, развијајући форму од овде конзервативне комбинације тродела и варијација до варијација без теме, односно аутоваријација.[29]

Бергамов избор материјала покрива раздобље од позног романтизма до ауторове савремености. Градивни материјали могу се по пореклу сврстати под аутентичне ауторове замисли, затим аутоцитатемотивско-тематске структуре које је Бергамо преузео из сопствених композиција, квазицитатеграђу преузету из туђих партитура и њено трансформисање тако да остане препознатљива у односу на свој изворни облик и најзад цитате тема или мотива из композиција других аутора. Ови материјали излажу се двојако, на традиционално-сукцесиван нацин (нпр. прва тема, мост, друга тема) и поступком фундуса, то јест експонирањем језгра на самом почетку композиције да би се из њега испредали одабрани тематски елементи.

Од традиционално-сукцесивно изведених аутентичних материјала издвајају се прве теме увертире-фантазије и I става Прве симфоније. Обе почињу узмахом и њихове изломљене линије праве скокови претежно дисонантних интервала. Овакав надаље скоковити ток одређује ове теме као енергичне. Традиционална маркантност првих тема приближава им и прву тему последњег става (тему ронда), као и примарни материјал А дела трећег става Прве симфоније. Сви ови материјали, будући тематски, имају обликотворну улогу.[30] Од тема које су по месту излагања друге, издваја се друга тема увертире-фантазије у кларинету, чији изразито маршевски карактер наглашавају лимени дувачки инструменти и добош у ритму корачнице. Лагани тродел другог става Прве симфоније доноси кантилену двореченичне структуре, која ће експресивношћу мелодије доминирати читавим ставом.

Поступак фундуса, првоекспонираног стожера који ће изнедрити критични део тонског материјала примењен је у композицијама друге групе. Генеза тонског материјала Концертантне музике изложена је већ у првом такту у дванаесттонском кластеру који представља примарни извор. Секундарни извор је бикорд који омеђује поједине студије и постаје садржајем претпоследње (XI), а трећи изворни материјал је народна мелодија која се после прве (вцл, цб) јавља у петој и у последње три студије. Ови материјали садржани у првој студији Адагио молто чине аутентични фундус композиције. Наиме, у дванаесттонском кластеру односи у вертикалној структури идентично су пренети у линеарни ток кроз секвентни помак и садрже релације тонова из којих ће се у даљем току композиције градититематски обриси[31] каоконтуре живог човека“.[32] Метод фундуса Бергамо није први пут употребио у Концертантној музици, већ га је преузео из сопствене композиције Вариазиони сул тема интерротто,[33] а применио га је и касније у Concerto Abbreviato-у.[34] У уводном Adagio-у концерта за соло кларинет садржани су основни односи на којима се спроводи даљи ток композиције. Из језгра мале секунде развиће се мелодијска линија у интервалима секундних обртаја и његових октавних проширења. Као и у Концертантној музици, аутор се почетном мотиву враћа и у последњем одсеку концерта за кларинет. Карактерне клавирске Варијације на прекинуту тему служе се деловима теме чијии најмањи мотив бива драгоцјени објецт троуве, предмет достојан варирања“.[35] А тема је, наравно опетарсенал, спремиште материјала, низ ситно поређаних могућности“.[36] У своје Варијације на прекинуту тему Бергамо ће касније заграбити у потрази за четвртом и осмом епизодом Концертантне музике. Аутоцитати друге и треће клавирске варијације не своде се само на преузимање мотивске грађе за осму и четврту студију Musica-е Concertante већ се протежу и на коначну форму обе композиције које обе леже под два градациона луказаштићена аркадама двају снажних лукова (иначе мајсторова трајна заштитна знака) “.[37]

 

 

Пример бр. 1а:

Variazioni sul tema interrotto, оп. 2 (издање Београд, 1966) Allegro scherzando, Var. III, тактови 1  8.

 


Пример бр. 1б:

Musica Concertante, Allegretto Giocoso, тактови 72  79.

 

 

 

 

 

 

 

Пример бр. 2а:

Variazioni sul tema interrotto, Пианофорте (издање 1957), Allegretto quasi pizzicato, Var. II, тактови 1  8.

 

Пример бр. 2б:

Musica Concertante, Allegro ben ritmico, тактови 190  197, деоница клавира.

Најобимнију и најзначајнију групу одабраних материјала уз аутентичне чине квазицитати. Поступци које Бергамо спроводи над грађом (која може бити и другог порекла) такође припадају квазицитатима. Иако је Musica Concertante првобитно замишљена као хоммаге импресионизму, она је прерасла у дистанцирани рефлекс читавог једног периода у историји музике такозваног новог доба. Свака студија, најпре фактуром, подсећа на рукописе аутора Жалобне музике, Класичне симфоније, Музике за жичане инструменте, удараљке и челесту или је наклон првој етапи новог доба у квазицитатима из дела импресиониста. Композитор у тумачењу музичке историје полази од своје савремености и непосредне прошлости до ивице нове и старе музике и у првих шест студија сажима композиционе поступке одданас“ (1962. године) до импресионизма, а потом од импресионизма до данас. У првој студији Adagio molto Бергамо аутентични мотивски фонд третира на начин препознатљив запољску школуи рефлектује Концерт за оркестар и Жалобну музику В. Лутославског (Witold Lutoslawski) у једном новом руху. Наредни Andante mosso хронолошки је корак унатраг ка серијалној организацији вредности. Серија, једна од најзначајнијих тековина музике XX века, овде је тема друге студије. Осмотонска серија бива имитирана до двоструког канона са две пропосте у оквиру сваке оркестарске групе. Следе помаци уназад који нису могли заобићи Бартока (Béla Bartók) и Стравинског. Цода првог А дела и средњи Ц одсек (АБЦБА) трећег става Музике за жичане инстурменте ... инсталирани су у трећој студији у плану челесте.[38] Сусрет са Стравинским Бергамо је инсценирао у четвртој студији Аллегретто гиоцосо, и то аутоцитатом своје треће клавирске варијације који је реским и сажетим изразом и концертантним третманом групе дрвених дувачких инструмената озвучио на начин Игора Стравинског. Последње две студије које леже под првим луком су онај последњи уназадни корак до ивице нове и старе музике. Структура пете Allegro con bravura произишла је из квазицитата Равеловог (M. Ravel) балета Дафнис и Клое, који је експониран у више наврата у трубама праћеним дрвеним дувачким инструментима у константном пасажирању. Директно на Равелов сиже надовезује се, први пут после експонирања у фундусу прве студије, архетипски народни напев у тромбонима. Наредна, шеста Grave assai студија, као рез целокупне форме и каопрах који постепено добија препознатљиве контуре[39] уоквирује и формално и стилски први део Концертантне музике. У њој је инкрустиран мотив III става (А део, а одсек) Дебисијевог Гудачког квартета.

 


Пример бр. 3а:

Клод Дебиси, Гудачки квартет, III став.

Пример бр. 3б:

Musica Concertante, Grave assai, тактови 160  161.

Други обједињујући лук са наредних шест студија чини повратак са границе новог и старог ка ауторовом савременом. Осма Allegro ben ritmico студија, аутоцитат из друге Прекинуте варијације за клавир, означава присуствоМозарта двадесетог стољећа Сергеја Сергејевича Прокофјева“,[40] а девета (од одсека Цон брио е цон фуоцо), најављује повратак на првобитно успостављени однос према савременом (Концерт за оркестар Лутославског). Народни напев из почетног фундуса вариран је у десетој студији Con rigore, tempestoto инструментално, ритмички и у инверзији, а у једанаестој Robusto molto поред бикорда из фундуса, друге и пете студије и динамичких резова, народна мелодија се у Маестосо-у (другом делу XI става) излаже опет варирана прво у основном узлазном облику, а потом у силазном.

Пример бр. 4а:

Musica Concertante, Напев у својој првој појави у И студији, деонице вцл, цб, тактови 5  8.

Пример бр. 4б:

Musica Concertante, Напев, I студија, vcl, cb, тактови 15  17.

Пример бр. 4в:

Musica Concertante, Напев, В студија, deonica tbn, tbn.b, tb. Тактови 149  54.

Пример бр. 4г:

Musica Concertante, Напев, X студија, vl, тактови 288  289.

Пример бр. 4д:

Musica Concertante, Напев, XI студија, vcl, cb, тактови 301  304; vcl, тактови 305  306.

 

Пример бр. 4ђ:

Musica Concertante, Напев, XII студија, vcl, cb, тактови 318  319.

 

Последња студија носи исту ознаку као и прва, Adagio molto, исти тонски материјал и начин његове организације. Транспоновани дванаесттонски кластер у ударном фффф замире у тремолу подгрупе виола и своди други обједињујући лук у ппп декрешендо краја композиције... „у прах ћеш се и вратити“.[41] Као и у Концертантној музици, аутор се послужио народним напевом и у Другој симфонији, где хармонизовани напев у силазном покрету овде чини маргинално језгро из којег ће се развити (бикордске) формације првог дела III става. Међутим, у Другој симфонији Бергамо далеко фундаменталније посеже за материјалом готовим и провереним. Дванаестозвук са почетка ове симофније (који ће бити поновљен транспонован за м3 наниже) је квазицитат Вагнеровог Тристановог мотива преточен у наслојавајући акорд у којем сваки сукцесивни тон одговара тону Вагнеровог мотива (који се у оригиналу надовезује у деоницама виолончела и обоа, односно виолончела и кларинета). Тако Тристанов мотив звучи симултано у дванаесттонском акорду и, иако се не може слушно, већ само аналитички дешифровати, најављује његову обликотворну улогу. Обрађен, он овде дакле представља фундус јер се осим на почетку јавља и у централном одсеку тродела другог става, и то у свом мелодијском облику као код Вагнера. Примарни материјал Друге симфоније потиче из другог става Ероике Стјепана Шулека и има тежину теме. Тема је у својој првој појави такође изложена у почетном фундусу, а у својој следећој појави у првом ставу (одсек Ц, бцл.) доживљава своју прву модификацију у односу на фундус, али истовремено и најприближнији облик оригиналу. Тема се јавља у четири карактеристична облика у сва четири става симфоније и бива обрађена по принципу варирања у ритму, оркестрацији и динамици. Из Ероике Бергамо преузима и читаве оркестарске ситуације па је први став Друге симфоније и стилска парафраза појединих одсека II и IVстава Шулекове симфоније. Трећи значајан материјал из категорије квазицитата потиче из мотива фанфарног сигнала IV става Респигијеве (O. Respighi) партитуре Римске пиније и искоришћен је у кулминаторном одсеку у другом делу III става Друге симфоније.

Иако Бергамо није узимао мотиве или теме из других композиција да би их сачувао на истом нивоу, већ да би их обрадио и дао им ново значење, основни поступак на којем је заснован IV став његове Друге симфоније најпре одговара поступку цитата. Овде је предложак IV став Eroice, а начин цитирања најправовернији. Други део Шулековог финала Allegro ma non troppo quasi marcia trionfale, формално у потпуности одговара Бергамовом Малинцолицо, алла марциа. У варијацијама на дводелну тему, код оба аутора, први део представља увод теме, а други део је главни део теме. Увод и тема су подударни, а главе тема не, утолико што је код Бергама главни део теме онај настао модификацијом Шулекове теме из II става, а то је уједно и тема читаве Бергамове симфоније! Овде поступак цитирања неодољиво подсећа на Шостаковичеву Лењинградску симфонију (БетовенВелингтонова победа, ЧајковскиУвертира 1812, РавелБолеро) како су критичари Драгутиновић и Вукдраговић препознали током праизведбе.

Оркестрација[42] је Бергаму најважније оруђе за распоређивање тематских и хармонских садржаја. Обједињујуће карактеристике његовог оркестрационог мишљења су разлагање материјала са којим се у одређеној оркестарској ситуацији располаже на два до четири плана путем диференцијације у инструментацији, динамици и артикулацији, затим континуитет и испредање једне групе деоница из претходне и инструментационо варирање (као у II и IV ставу Друге симфоније). Бергамов оркестар се развија до гломазности у Другој симфонији. Прва симфонија и Увертира-фантазија намењене су оркестру двојног, односно тројног састава, са уобичајеним саставом батерије и гудачког корпуса. Musica Concertante пер орцхестра синфоница а 3 уноси новину у састав и третман удараљки и упоредног инструментаријума са клавијатурама и жицама, као и у бројност гудача (16, 14, 12, 10, 8). Бројни састав Друге симфоније карактеристичан је по улози додељеној лименим дувачким инструменитма а 4, група дрвених дувачких инструмената има тројни састав, а виолине имају и до три подгрупе. Са изванредним техничким знањем стеченим у класама проф. Рајичића и Логара, Бергамово оркестарско мишљење еволуира од његове прве симфонијске композиције и врхунац достиже у Концертантној музици, која има најразуђенију графичку и аудитивну слику. Оригиналном оркестрационом комбинаториком композитор варира садржаје кроз различите инструменталне групе даљим диференцирањем максимално разноврсне артикулације, посебним начинима за промену природне боје инструмента сул тасто, сул понтицелло, пунта дарцо, цон сордино, ширењем регистара и градационом динамиком до пластичних резова пппп-фффф. У Првој симфонији и Navigare necesse est улога оркестрације је обликотворна и оркестар је аутору инструмент за остварење замишљене форме. У Концертантној музици као коначни резултат орекстрације испоставља се колорит, односно спектар боја који мутира кроз смену оркестарских ситуација. Овај елемент Бергамовог поступка запазили су неки аутори коментаришући Концертантну музику као: „... композитор веома успешно развија дело ... мање тематском интеграцијом, а више вештом колорацијом одсека кроз динамику и темпо..“ [43] или „... чини се да основна инспирација за дело јесте сам оркестар и његове небројене могућности за постизање боје и динамике“.[44] Оркестрација је, дакле, она прва вештина по којој ће Бергамов рукопис бити препознатљив.

Новине које је Бергамов језик (нарочито Musica Concertante ) унео у српску музику шездесетих година одређује његов сложени стилски карактер и означава почетак другог таласа европских уплива у домаћу музику. Први такав сусрет приредили су композитори прашке школепо повратку са школовања из авангардом прожетом Прага, из којег су донели афирмативни однос према иновацији и београдску сцену узбуркали променама. Њихова појава изазвала је бурна негодовања и отпор, који су потекли из сукоба једног новог правца лишеног фолклорног идиома са увреженим националним стилом који је на таквом идиому почивао. Један квалитативно различит, али по убојности близак првом таласу јавио се шездесетих година у делима бивших студенатапрашке групе“. Разликановогистарогвише није био однос према националном (јер се и он у међувремену изменио), већ један нови ниво укупног израза. Други талас са почетка седме деценије није обухватио све композиције, већ из сложене слике разноликих струјања мали број дела који се издвојио, подразумевајући и међу собом велики степен различитости. Оно што ове композиције ставља под обједињујући лук је свест о традицији и поштовање искуства прошлости као полазишта за њихову аутентичну модерност. „Толерантни према наносима прошлости у делима својих савременика, они су се према сопственим неокласичним тенденцијама понели у најмању руку изазовно“.[45] Реч је заправо о композиторима који су се у време завршавања школовања затекли на неокласичарској разини. Са таквих позиција прво су искорачили Рајичићеви ученици Петар Бергамо и Петар Озгијан. Са идејом о постепеном напуштању праксе у којој је васпитан (још у своје прве две окестарске композиције), Бергамо у Концертантној музици осваја нове положаје на плану тонске структуре и тонске боје, као један у бити нови приступ музичкој материји са једним у бити новим резултатом таквог приступа. Исте године када је Musica Concertante први пут изведена, Озгијан ствара Медитације за два клавира, гудаче и удараљке. Ове две композиције блиске су по тежњи аутора за остварењем колористичких планова као последица унеколико различитих композиционих поступака, а њима се касније придружују дела Зорана Христића и Рајка Максимовића, која, иако међусобно различита, у истом кругу са Концертантном музиком бивају чиниоци новог таласа који је у овдашњу композициону праксу унео суштинске промене. У том светлу, по осећају заправи тренутакза промене, Musica Concertante представља идејни замајац новог периода у развоју српске музике.

Ову позицију Бергамо је брзим маршем освојио развијајући свој оригинални језик у Navigare necesse est и Првој симфонији. У обе композиције форме се крећу у кругу класичарског наслеђа. Четвороставачна Прва симфонија у првом и четвртом ставу има облике сонате и ронда брзог темпа, у другом лагани тродел, у трећем опет тродел, а увертира-фантазија је сонатног облика. Одступања од строго традиционалног облика су минимална: изостављене су четврта појава прве теме у ронду са три теме IV става симфоније и мост у репризи увертире-фантазије, а увод у сонатни облик првог става симфоније је брзог уместо лаганог темпа. Са формалног гледишта ове две композиције могу се одредити као неокласичарске, произашле из најзаступљенијег стилског правца српске композиторске праксе тога доба. Хармонски, Бергамово полазиште био је језик касног романтизма, у којем се још увек, мада снажно заљуљан, чује тонални центар. Кроз тонална хармонска решења примећују се и наговештаји будућегархитектоничногтретмана хармонског окружења, у којем већ сада изражајну улогу имају секундно-терцни односи. Ова тежња за обогаћењем звучне слике одговара напетој тематици. Секундно засићење позноромантичарске хармонске основе комплементарно је емоционалном набоју који карактерише примарне тематске материјале, а нарочито прве теме сонатних облика чија изломљена, скоковита линија упућује на експресионистичку тенденцију. На чврстим ослонцима неокласичарског наслеђа сапогледом уназадБергамо је на почетку свог оркестарског опуса изградио јединствени стилски облик са уочљивим траговима романтизма и израженом тежњом ка експресионизму.

Најимпозантнију форму Бергамо је остварио опет у Концертантној музици. Дванаест симфонијских студија сталих под два градациона лука у међусобном односу слободних варијација, повременом изненадном контрастношћу материјала, динамике и осталих елемената израза чине једниснтвени затворени варијациони облик. Овакав поступак владања материјалом кроз хармонске формације лишене тоналних компоненти и минуционзне оркестрационе потезе до коначне аутоваријационе форме јесте оно авангардно за српску музику до тада. Као таква, Musica Concertante носила је у себи квалитет који ће након периодаинкубацијеизнедрити један стилски правац заступљен од неколико аутора у нашој средини. Карактеристика те нове стилске врсте је баш она која се сусреће у првој фази Бергамовог стваралаштва, онај овде не само препознатљив већ доминантанпоглед уназад“.

Ново уздиже старо,

старо живи у новом“.[46]

Оно што је непосредно претходило авангардизму Концертантне музике, не само у оквирима српског стваралаштва, био је читав покрет двадесетог века, усмерен на тенденциозно занемаривање и одстрањивање свих тековина претходних раздобља, а назван је модерна уметност.

Њихова борба, јер радило се о борби, била је усмјерена против загушљивог академизма директно произашлог из хисторицистичке обмане 19. стољећа. То је чињеница коју смо помало склони заборавити. Мислећи на Модерне с почетка стољећа, заборављамо да су они били образована, напредна шачица људи, у дословном смислу авангарда“.[47] Исцрпљена у рушилачким походима, модерна уметност је зашла у агонију коју ће преживети тек својом сопственом претворбом у један нови, самој себи супротан сензибилитет. Инсистирање на рестаурацији прошлости, на инкрустирању преживелих модела у нове оквире карактерише ону фазу уметности која је наследила модерну, која је дошла после ње. „Послије традиције новог ... која је систематски брисала прошлост, па и ону најнепосреднију, и доспијела у слијепу улицу атоналности и бијелог квадрата треба ... остварити плодан повратак изворима, аутентичан реноватио као што је то учинила ренесанса“.[48] Musica Concertante окренула сеплодним изворимакоје су нудили Дебиси, Равел, Барток ... „... то су материјали које они више не цитирају напросто, као што су то могли чинити један Јоyце или Махлер, него их укључују у саму своју супстанцију“.[49] На рушевинама вековима изграђиваног тоналитета, који је систематски трансформисао у атонални склад тонских структура које почивају на сопственој изузетно чврстој логици, Бергамо је уградио декоративне елементе прошлости не у циљу враћања у прошлост, већ ради њеног осавремењивања. „Прошлост више није пасеиситичка (хисторицизам, академизам) већ је и сама модерна, још бољемодернистичка“.[50] Иако настала после Концертантне музике, Друга симфонија почива на облицима које је претходно дело превазишло. Варијациони поступак примењен у два тежишта симфоније (II и IV) чиниопсесивнопонављање модификоване теме у варијационо-троделном или чисто варијационом облику. У односу на Концертантну музику, у третманустарог“, затим у подручју стила или играња са стилом, Бергамо је овде отишао корак даље. У Другој симфонији елементе преузете из композиција других аутора, било као квазицитате, цитате или поступке, Бергамо осавремењује тако што их излаже у једном од могућих облика у којима би они били да су настали сто, односно петнаест година касније. Тристанов мелодијски мотив је сабијен у симултани дванаестозвук, а Шулекове теме сложене у бикорде. Изгледа као да је аутор преузете материјале оденуо онако каквим би они, могуће је, изгледали да су настали шездесетих година. Ова симфонија свакако има и нешто ироније и, ако је то била ауторова тежња, остварена је. Ипак, иронија није самој себи циљ. Она је аутору послужила као средство којим је указао да постоји више начина на које се може изазвати прошлост. И такође да постоји више начина на којима се заснива однос према прошлости, однос савременост-прошлост. „Овај повратак прошлости није нипошто повратак у (к) прошлост (и)“.[51]

Дјело које пристаје да први пут ступи у јавност четврт стољећа након што је настало, унапријед пристаје и на расправу ...“[52]

У дела које је задесила таква судбина убрајају се и оркестарске композиције Петра Бергама. „Бергамо је међу онима који су нетолеранцији авангарде касних шездесетих година умјесто толеранције супротставили апстиненцију. Барем за јавност, један је стваралачки доток застао. Када данас обнављамо наше занимање за њ, прилично је јасно на којој су се од сучељених страна збиле промјене“.[53] Поступни повратак Бергамове музике у јавност примећује се од 1981. године. Исте године је Musica Concertante, са посветоммоме учитељу и пријатељу композитору Властимиру Перичићуштампана у Бечу у издању Universal-а. Две године касније (1983) Бергамо напушта Беч и одлази у Загреб. Преломни тренутак било је праизвођење Прве симфоније у Загребу 1986. године, од када се примећује све интензивнији живот Бергамових дела свих жанрова. Упоредо са тим нижу се и коментари, драгоцени пре свега као ново виђење са дистанце од двадесет и више година, дакле, као друга рецепција. Програм за прво јавно извођење Прве симфоније лично и присно, хипермнестички сажима опус и персону аутора: „Затворивши у бришућем лету неке кругове у својем кретању или живописном стваралаштву ПЕТАР се БЕРГАМО ... допустивши изведбу своје Прве симфоније, враћа властитим исходиштима у трагању за оном одскочном вибрацијом која би га могла поново лансирати у путању авантуре и даљинских растворености звучања ... Вјеран хичкоковским напетостима и олабављењима у расплитању интимног глазбеног дневника, Бергамо (попут старог филмског мајстора) у свако своје дјело као новчић, заковану поруку или грумен земље тајно уклапа властити лик, мотивичку шифру или серијални модус изведен из слова својег презимена : б-е-г-а-ц (од мо, односно до). Та тајанствена златна спона веже у трајан и сувисао сноп све разуђене елементе сваког Бергамовог дјела, па тако и Прве симфоније. Ако би том дјелу, најпре (1957) фиксираном као велика клавирска соната, а у симфонизирајућу визуру исклесаном тек 1961, требало именовати глазбеног покровитеља, онда би то (према ауторовом избору) био Mozart 20. стољеца, С. С. Прокофјев“.[54] Критички коментари након праизведбе сада су, после четврт века, обимнији и свеобухватнији од текстова објављених у време настанка Бергамових оркестарских дела. Као да је инкубација једном кратком, а тако смелом опусу заиста била неопходна. Другим речима, терен на којем је тај опус настао није био зрео, није био спреман за убитачну новину коју је Бергамов језик донео. „Добро је ове ствари имати на уму при данашњем првом сусрету с тада насталим дјелом чија вањштина може навјести на брзи закључак да се ради тек о једном од многобројних изданака жустре неокласичне праксе која се касних педесетих година у нас олако поистовећивала с премоћним стилским смјером. Већ својим четвероставачним распоредом, наиме, Бергамова Прва симфонија као да упућује на ону етапу глазбе на којој хегелијанско јединство садржаја и лика још није начето разарајућом проведбом израслом на двојности тема; на етапу потпуног просторног и временског равновјесја дијелова унутар савршено затворене цјелине која праву авантуру тек чини могућом јер ништа озбиљно не угрожава; на етапу означену Мозартом или манхеимовцима који су први цјелину глазбеног слога постизавали функционализацијом дисконтинуитета како би отежали њезину аутоматску перцепцију; упућује, дакле, на класично као идеју, а мање класично као раздобље и стил...“[55] Од почетка осамдесетих година у наредној декади, Навигаре и Друга симфонија се изводе по једном,[56] Прва симфонија два пута,[57] а Musica Concertante четири пута.[58] Друга симфонија, која је загребачку премијеру доживела тек 1990. године, пропраћена је у два ударна дневна листа: „Након давне праизведбе у Београду 1964. године, дошло је изгледа поново вријеме склоно Бергамовом дјелу ... Непристајање складатеља Бергама на искушења тражења нових путова присилно ће га ставити у други план, напросто можда јер није,ин’“.[59] Недељник Данас готово читав чланак посвећује Другој симфонији: „Небројено је мисли навирало за слушања Бергамове симфоније. А има у тој беспријекорној организацији глазбе и нешто сензуално што колоплет мисли на крају извргава некој врсти емоционалног шока и то комплетира сложеност структуре кристала“.[60] Пажња указана Бергаму касних осамдесетих година, иако још увек несразмерна његовом учинку у српској и хрватској музици, добија нови квалитет деведесетих година када га хрватска штампа третира као незаобилазно важну појаву на југословенском простору. У форми разговора за загребачки лист Око Бергамо говори о музици, историји и о својој животној поетици: „Једна средина, један простор у неком времену мора имати своје учестале отиске: ако их нема, тај простор не постоји. Тонски запис мора бити најпре фиксиран, мора бити изведен, у новије вријеме мора бити снимљен ... мора бити тискан да би се могао поновити. Без тога нема дјела. Дјело које је написано, а није тискано, није озвучено, не постоји ... Иван (племенити) Зајц постоји у књигама о њему, а не кроз своје композиције. Да ли је то могуће? То је као да постоји књижевност кроз приче о књижевности, сликарство гдје нико није видио слику ... Прича о нашој глазбеној повијести, прича је за малу дјецу. Ми нашу глазбену повијест немамо ... Ми смо у том погледу бесповијесни народ“.[61] У истом разговору опет у склопуповијесноги његовог начина спровођења и постојања Бергамо каже: „Долазимо на ствар: кад је бог композитору рекао складај! – који му је од оних пет основних принципа рада са мотивом, прво понудио? Понављање, дакакоуправо оно што је авангарда прво напустила: а у почетку је пристала на све, само не на понављање. Али, понављање је у самом бићу, у богу“.[62] Поводом ауторског концерта камерних и солистичиких композиција одржаног 1991. године у Загребу у оквиру циклуса Хрватски складатељи, три листа (два дневна и један недељни) су уступила простор овом догађају и његовом аутору. Деведесетих година Бергамове композиције су у Загребу извођене у просеку једном годишње, односно од 1991  2003, забележено је тринаест програма са његовим делима.[63] Од симфонијских дела изведена је Musica Concertante на Загребачком бијеналу 1999.[64] Ова чињеница говори о повезаности интересовања средине са физичким присуством аутора. У време када је Бергамо живео и стварао у Београду, његова су дела најпре и највише ту извођена, укључујући и турнеје по иностранству са Београдском филхармонијом. Одлазак Бергамов за Беч 1972. године значио је и повлачење његове музике, да би настањење у Загребу 1983. године рестаурирало интересовање за његово стваралаштво са новим епицентром у овом граду.

С аспекта шездесетих година, Бергамова дела су схваћена пре свега као поступак превазилажења неокласичарског израза, те круне школског искуства[65] на којој се заснивала поетика читаве једне генерације српских стваралаца. Захвати у музичку прошлост тумачени су као декоративни слој просто због чињенице што се такви поступци нису наслањали на праксу познату домаћој музици, односно били су новина коју непосредно по њеној појави није било могуће стилски одредити. У Концертантној музици отклоњене су све наслаге неокласичарске традиције поратне београдске композиционе школе и постављени нови техничко-изражајни темељи. „Поглед уназадкоји је у време настанка Концертантне музике могао бити тумачен као декоративни елемент једне ауторске грађевине, добио је нови квалитет када је, појавивши се у неким новим делима, престао да буде орнаментом. „Тако је Петар Бергамо студијама за симфонијски оркестар Концертантна музика ... српској музици отворио ризницу идеја и решења из које ће богато захватити чак и композитори који у овом тренутку носе епитет младе генерације“.[66] Дакле, Musica Concertante, тај синопсис музичких стилова у последњих сто година, добила је своју праву димензију онда када је постала заметак једне стилске оријентације у делима наредне генерације српских композитора, а који су у току свога школовања били у непосредном контакту са Бергамом. „...У архитектури, у сликарству, у дизајну, у филозофији, па и у књижевности, одређени пост сензибилитет ипак постоји, лако препознатљив по неколико главних црта: по честим посудбама од прошлости, по изразитој склоности према цитату, колажу, декомпозицији ...“[67] Са гледишта деведесетих година, тај одређени постсензибилитет не само да се препознаје у Бергамовом језику, већ га накнадно стилски одређује кроз један јасно артикулисани правац београдске композиционе школе седамдесетих и осамдесетих година XX века, што би требало да буде тема неког другог рада.

 

 

Jelena Đ. Simonović-Schiff

 

PETAR BERGAMO’S SYMPHONIC COMPOSITIONS

(Perspectives of the 1960s and 1990s)

(Symmary)

 

This article deals with the orchestral opus of Petar Bergamo, a Croat composer whose most productive period was linked to Beograd, Serbia where he lived and worked at the time. In four works: First Symphony, overture-phantasy Navigare necesse est, Musica Concertante and Second Symphony, all conceived in just four consecutive years (1960  1963), the matter being treated through author’s technical tools includes authentic materials, autoquotations, quasiquotations, quotations, and the ‘fund’ mode (fundus). Fragments of musical history embeded in the newly established structure, void of tonal components and orchestrated in great detail to achieve the coloration which may prevail the actual form, introduced to Serbian practice a new respect for the old. Since it was new, Bergamo’s contribution could not have been determined at that time in all of its significance. Laying his agenda on the dead-end street of what was considered modern art, Bergamo earned an attribute of post, regarding his respect for the past. The reception of Bergamo’s opus is viewed here through various articles and critiques from the time of its inception as well as thirty years later. From the viewpoint of the 1990s it appears that his language or at least some of its elements had become the impetus for one particular stream of local compositional teaching. As such, this strenghtens his position as a fundamental innovator, and labels him as the one who imposed the post in modern Serbian music.

 

UDK 785.11.071.1 Bergamo P.

 



[1]    У изради дипломског рада много ми је помогао мој ментор, пок. проф. Властимир Перичић. Такође, захвална сам проф. Рајку Максимовићу, који ме је својим сугестијама у реферату, а нарочито запажањима на мар­гинама мог рукописа враћао са странпутице. И најзад, драгоцени су били сусрети са темом рада, композитором Петром Бергамом и проф. др Ма­ри­јом Бергамо у Загребу почетком деведесетих година. Највећи део извор­них материјала потиче из архиве Бергамових. Како је овај рад настао пре дванаест година, подаци који се тичу рецепције деведесетих година, значи после 1991. године, могу бити непотпуни.

[2]     Изводи из свих коментара коришћених у овом тексту дати су у њиховом изворном облику без накнадних интервенција.

[3]     Програм, седми концерт у претплати сезоне 1961/62, КНУ, 27. II 1962. годи­не. Београдска филхармонија, диригент Живојин Здравковић. Петар Бергамо: Navigare necesse est, увертира-фантазија, аутор програма непотписан.

[4]     Године 1960. Бергамо дипломира композицију и оркестрацију на Музичкој академији и исте године за дипломски рад увертиру-фантазију Navigare necesse est добија награду Стеван Христић. Постаје члан Удружења ком­по­зитора Србије. Биографски подаци о Петру Бергаму, (убудуће П.Б.) према програму за загребачки ауторски концерт П.Б. који је сачинио Дубравко Детони.

[5]     Политика, 2. III 1962. Увертира-фантазија, аутор непотписан.

[6]     Симфонијски оркестар РТБ (убудуће: СО РТБ) са диригентом Младеном Јагуштом изводи премијерно Концертантну музику 18. II 1963. године у сали КНУ у Београду. Следи извођење са траке на Бијеналу у Загребу, 11. В 1963. Након тога од 21. IX 1963. године Београдска филхармонија (убу­дуће: Б.Ф.) са диригентом Живојином Здравковићем изводи Концертантну музику тринаест пута уживо (једном са траке, Опатија, ТМСЈ, 1964), у следећим градовима: Москва, Рјажањ, Рига, Београд, Дубровник, Barry, Swansea, Abbertwyth, Leeds, Huddersfield, London, Љубљана, Загреб. Од 1967. до 1988. Концертантна музика изводи се седам пута од различитих оркестара и диригената.

[7]     Програм првог концертног извођења, Musica Concertante, 18. II 1963, КНУ, Београд, СО РТБ, дир. Младен Јагушт, ИВ концерт из циклусаМлади који освајају свет“. Аутор програма непотписан.

[8]     Bernard Jacobson, Musica Concertante, оп. 7; Програм са турнеје Б.Ф. по Великој Британији, 17  19. II 1965.

[9]     Joan Chissell, програм са турнеје Б. Ф. по Великој Британији 20  25. ИИ 1965.

[10]    И.П. програм за концерт од 1. III 1965. године, Љубљана.

[11]    Б. М. Д, Концертнанта музика Петра Бергама, Концерт оркестра Радио Телевизије Београд, Политика, 20. II 1963.

[12]    Милутин Раденковић, СО РТБКонцерт у дворани КНУ у Београдудиригент Младен Јагушт, солиста Миодраг Азањац, Борба, 20. II 1963.

[13]    Аутор непотписан, Плаховитост осећања, превод критике из совјетских новина, документација П.Б. и Марије Бергамо.

[14]    Tyler Froom, Бриљанција из Београда, South Wales Evening Post, 19. II 1965, Swansea.

[15]    Аутор непотписан, Висока прецизност Београдске филхармоније, The Times, 26. II 1965, London.

[16]    Програм са првог извођења Друге симфоније, КНУ, циклус II/2, 24. II 1964.

[17]    Седмојулска награда се шездесетих година додељивала двојако: као награ­да за животно дело и као годишња награда. П. Б. је добио ову другу.

[18]    Бранко Драгутиновић, Персифлажа и симболика Друге симфоније Петра Бергама, Велика уметност совјетског виолинисте Леонида Когана, По­литика, 27. II 1964.

[19]    Михаило Вукдраговић, Друга симфонија Петра Бергама, Симфонијски кон­церт Београдске филхармоније, Диригент Крешимир Барановић, со­лис­та Леонид Коган. На програму: Хендл, Штраус, Шостакович и Бергамо, Дворана КНУ, 25. II, Борба, 27. II 1964.

[20]    Аутор непотписан, Праизведба Друге симфоније Петра Бергама, Сло­бодна Далмација, 28. II 1964.

[21]    У периоду од 1965. године до одласка П.Б. за Беч изведена су следећа дела:

      Navigare necesse est – 20. В 1966. године, Букурешт, СО ЈНА, диригент Ангел Шурев;

      Musica Concertante – 10. IX 1967. године, Љубљана, СО РТВЉ, диригент Само Хубад;

      27. IX 1968. године, Грац, Велики аустријски оркестар, диригент Милти­јадис Каридис;

      18. X 1971. године, Београд, БЕМУС, БФ, диригент Жак Хутман.

[22]    Александра Wагнер, С ону страну повијести, ОКО, Загреб, 28. VI 1990.

[23]    Види напомену 11.

[24]    Ненад Туркаљ, Београдска филхармонија у Загребу, Вечерњи лист, Загреб, 5. III 1965.

[25]    Dr Marija Bergamo, Musica Concertantestudi per orchestra sinfonica, пред­говор партитури, Universal Edition, no. 499, Philharmonia partituren, p. IVV.

[26]    Мелита Милин, Традиционално и ново у српској музици после Другог свет­ског рата (1945  1965), Музиколошки Институт САНУ, Београд, 1998.

[27]    Мирјана Веселиновић, Стваралачка присутност европске авангарде у нас, Београд, Универзитет уметности, 1983, стр. 355.

[28]    Примењени облици у првој групи композиција:

АБАПрва Симфонија, II, III став; Рондо са три темеПрва симфонија, IV став; Сонатни обликNavigare necesse est, Прва симфонија, I став.

[29]    Примењени облици у другој групи композиција:

Комбинација тродела и варијацијаДруга симфонија II став; Варијације на дводелну темуДруга симфонија IV став; Нетрадиционални дводелДруга симфонија III став; Нетрадиционална форма сачињена из одсека у функцији фундусаДруга симфонија, I став; Варијације без теме Musica Concertante.

[30]    Комплетније анализе налазе се у дипломском раду Јелене Ђ. Симоновић: Оркестарске композиције Петра Бергама I, II, Библиотека ФМУ, Београд.

[31]    Види напомену 25.

[32]    Исто.

[33]    П.Б. Variazioni sul tema interrotto (Варијације на прекинуту тему) за клавир, 1957, Београд.

[34]    П.Б. Concerto Abbreviato (Прекинути концерт) за кларинет соло, 1966, Београд. Прво извођење: Миленко Стефановић, кларинет, 16. III 1966. го­ди­не, Лондон.

[35]    Детони, Дубравко Фрагменти о Бергаму, интегрални текст, рукопис.

[36]    Исто.

[37]    Исто.

[38]   П. Б. користи Бартоков мотивски материјал из VI гудачког квартета и у својој композицији Variazioni sul tema interrotto.

[39]    Види напомену 35.

[40]    Исто.

[41]    „Memento homo, quia pulvis es, et in pulverem reverteris“. („Запамти човече, из праха си настао, у прах ћеш се и вратити“), мото са почетка композиције, штампан на почетку партитуре.

[42]    ПБ. је 1964. завршио оркестрацију балета Човек који је украо Сунце Војислава Вучковића. Вучковић је оркестрирао само прву од шест