YUCC®

Ivana Janković

SINTEZIJSKA UMETNOST VLADANA RADOVANOVIĆA

Apstrakt: U ovoj studiji razmatramo umetnički opus Vladana Radovanovića sa stanovišta njegove teorije sintezijske umetnosti. Najpre je sagledana je pozicija Radovanovića u kontekstu naše i svetske umetnosti u drugoj polovini 20. veka. Njegova koncepcija SINTUM-a protivstavljena je Vagnerovom Gesamtkundztwerk-u: razmotrene su njihove sličnosti i razlike u cilju razjašnjenja teorijskih kontroverzi vezanih za primenu termina Gesamtkundztwerk na umetničke (i ne-umetničke) pojave nastale u 20. veku. Posebna pažnja posvećena je odnosu Radovanovićeve teorijske misli i umetničke prakse kroz koju se realizovala. Najzad, analizirana su Radovanovićeva sintezijska ostvarenja u svetlu otelotvorenja poetike SINTUM-a.

Ključne reči: SINTUM, Gesamtkunstwerk, sinestezija, sinergija, modernizam, postmodernizam, mediji, polimedij, vokovizuel.

 

Uvod

Stvaralaštvo Vladana Radovanovića[1], koje datira od početka pedesetih godina 20. veka, postavlja pred teoretičare umetnosti višestruke izazove. Tokom više od pola veka dosadašnje umetničke karijere ovaj svestrani stvaralac bavio se elektroakustičkom muzikom, mešanom elektronikom, metamuzikom, likovnom umetnošću, artifugalnim projektima, taktilnom umetnošću, književnošću, zapisima snova, polimedijalnim i vokovizuelnim projektima, teorijom umetnosti. Centralno mesto u njegovoj poetici zauzima sintezijska umetnost. Na temelju sinteze umetnosti i fuzije medija kao osnovnog principa, Radovanović stremi pomeranju granica umetnosti. Sinteza medijskih linija ne nastaje kao plod racionalne odluke, niti je inspirisana radovima drugih umetnika na području spoja različitih umetnosti, već, u svom praobliku, nastaje u svesti umetnika kao doživljaj/predstava koja mu se ukazuje tokom sna ili u trenucima osluškivanja unutrašnjeg bića. Kako navodi sam umetnik: "U mome slučaju višemedijsko se nije ispoljavalo tek u realizaciji ili u spajanju vizuelnog sa zvučnim, kinestetskim i drugim, nego već u predstavama koje su me same snalazile (u predsnu i snu). Za sve ono za šta ne postoje mediji i što leži između čula i odgovarajućih medija, upotrebljavao sam u početku izraz središno u užem smislu. To iskustvo je predstavljalo važan podsticaj za svojevrsno istraživanje medijske fuzije, za središno u širem smislu, pojmovno blisko kasnijem intermedijskom. Iz njega ishode zapisi i crteži snova, artifugalni projekti, vokovizuel, polimedij i, na kraju, sintezijska umetnost." Baveći se, s jedne strane medijskim fuzijama, a, s druge, projektima koji izlaze iz domena umetnosti, Radovanović je došao do granice pojedinih medija. Stremljenje otelovljenju ideje središnjeg (tj. središnog) u užem smislu, umetničke vizije za čiju realizaciju ne postoje odgovarajući mediji, odnosno koja leži u prostoru između pojedinačnih čula i medija, Radovanovića je inspirisalo za kreiranje središnjeg u širem smislu, tj. sintezijski osmišljenih umetničkih projekata i objekata.

U pokušaju da zasnuje klasifikaciju umetnosti koja bi odgovarala njegovom shvatanju prirode umetničkih ostvarenja, Radovanović je predložio osnovnu podelu umetnosti na jednomedijske i višemedijske.[2] U jednomedijske je svrstao čistu muziku, poeziju i slikarstvo, dok se sve ostale umetnosti realizuju kroz više medija. U okviru višemedijskih izdvajaju se sintezijske umetnosti, u koje svrstava i one koje su ka sintezi krenule zahvaljujući svojstvima svog medija (film, televizija, video)[3] i one koje sintezi streme na osnovu svesne odluke stvaraoca. U ovoj grupi nalaze se tvorevine koje nastaju proširenjem složenih, mešovitih oblika, kao što su teatar, opera i balet, ali su ostvarile veću medijsku integrisanost: mikstmedij (npr. hepening, fluksus), multimedij (opera, film, environment, kinetički teatar) i intermedij.[4] Radovanović navodi dva moguća značenja intermedija: jedan je, prema Higinsu (Higgins), medij između medija; drugi je, prema Gibu (Gibb) i Koupu (Cope) medijska forma u kojoj su svi medijski elementi jednaki i integrisani.[5] Radovanoviću je bliže drugo određenje, s tim što on za ove tvorevine koristi termin polimedij. Oko 1956. godine Radovanović osmišljava, u glavnim crtama, koncept polimedija, koji se razvijao pod okriljem njegove opšte umetničke poetike. Termin polimedij izveo je na osnovu analogije sa polifonijom, jer je želeo višemedijsku tvorevinu u kojoj bi medijske linije bile kontrapunktski tretirane, kao komplementarne i međusobno zavisne.

Radovanovićevo razmišljanje o sintezi umetnosti u početku se ovaploćivalo u umetničku praksu koja se, nažalost, usled nedostatka odgovarajućih sredstava, medija, tehnologija, većinom ispoljavala kroz projekte polimedijskih tvorevina, a ne kroz sama ostvarenja.[6] Oko 1957. Radovanović je počeo da skicira teorijske postavke do kojih je došao umetničkom praksom. Mada je od početka razlikovao svoje aktivnosti jedne od drugih na osnovu formalnih i značenjskih odlika: zapise i crteže snova, reč-lik-zvuk (kasnije vokovizuel), projekte činjenja, polimedijkasnije ih je sve, šire shvaćene, objedinio pojmom sintezijske umetnosti.

Kovanica SINTUM, po kojoj je nazvana neformalna grupa okupljena 1993. godine,[7] može imati značenja: "sinteza umetnosti", "sintezijska umetnost", "sintezijski um". Sintezijska umetnost je, prema Radovanoviću, jedan od modela višemedijske umetnosti. Ona obuhvata sinhronijsko, simultano spajanje i stapanje svih medija, ali i sukcesivno spajanje i stapanje pojedinih stilova ili stilskih odlika u integralnu umetnost. Ovim pojmom Vladan Radovanović je objedinio sve svoje raznovrsne umetničke tvorevine.

Razmatranje opusa Vladana Radovanovića mora započeti pozicioniranjem njegovog opusa u kontekstu srpske i evropske umetnosti. Radovanovićeva avangardna poetika nastaje u prostoru srpske umetnosti druge polovine 20. veka, u kojoj dominiraju umereno-modernistički prosedei. Na umetničku scenu Radovanović je stupio sredinom pedesetih godina, u doba kada socrealistička doktrina gubi na snazi, te se kompozitorima i drugim stvaraocima otvara polje slobode za istraživanje novih izražajnih mogućnosti. Mada se uobičajeno smatra da je, poput većine naših stvaralaca, Radovanović u svom kompozitorskom tvorenju pošao od neoklasicizma, kao etalona umerenog modernizma, kompozitor smatra da je njegova otisna tačka bliža postekspresionizmu. Nakon početnih ostvarenja, Radovanović oko 1954. godine nakratko skreće ka neoklasicizmu, ali se u ovom prosedeu nije dugo zadržao.[8] Takođe, često se ističe da se Radovanović, skupa sa još nekim pripadnicima iste kompozitorske generacije (kao što su Ozgijan, Bergamo, Hristić, Maksimović, Popović), početkom šezdesetih godina usmerio ka istraživanju avangardnih zvučnih prostora, principijelno motivisanih delatnošću predstavnika "poljske škole" i Đerđa Ligetija.[9] Međutim, kompozitor navodi da u vreme kada je izgrađivao svoj muzički jezik i kada je osmislio tehniku hiperpolifonije, uopšte nije bio upoznat sa istovremenim srodnim tendencijama u Evropi, te da je tek retroaktivno upoznavao dela kao što su Metastasis (iz 1954) i Pitoprakta (iz 1957) Janisa Ksenakisa (Iannis Xenakis), Priviđenja (iz 1959), Atmosfere (iz 1961) i Rekvijem (iz 1965) Đerđa Ligetija (Gyorgy Ligeti) itd. Po sopstvenom tvrđenju, Radovanović je ta dela prvi put čuo tek posle 1962. godine, a već je 1959. godine, u kompoziciji Polifonija 9 i u radiofonskom delu Sferoon (partitura napisana 1961–1963, snimanje i montiranje 1965–1966) realizovao koncept hiperpolifonije. U ovom delu hiperpolifonija je ostvarena na način koji nema pandan u tadašnjoj evropskoj produkciji. Više klasterskih "pletenica" razmešteno je na rastojanjima i sve se one "raspredaju" naporedo. Pored toga, Radovanović je, za razliku od ostalih muzičkih stvaralaca, istovremeno ostajao u muzici i težio izlaženju van nje, bilo njenim fuzionisanjem sa drugim umetnostima, bilo bavljenjem drugim vrstama umetnosti, a sve prelamajući kroz svoju viziju središnjeg u užem i širem smislu.

U društvenom i umetničkom okruženju u kojem su nastala Radovanovićeva ostvarenja nisu se uklapala u postojeći svet umetnosti, te su bivala marginalizovana i slabo prisutna u javnosti. Međutim, kao introspektivni, autorefleksivni i uzdržani umetnik, Radovanović nije nastojao da agresivnom kampanjom svojim delima obezbedi prisustvo u javnosti, već se još više izolovao, povlačio u svoju umetnost. Uprkos neporecivom novatorskom porivu, istraživačkom elanu, težnji za transcendiranjem materijalnosti objekta, te razvijenoj autopoetici, što su odlike visokomodernističkog avangardnog delovanja, Radovanović nije oko sebe stvorio mističnu auru, niti je svojim delima pridao društveno-transformišuću ulogu (što je bio poriv visokomodernističkih autora kao što su Štokhauzen (Stockhausen) i Kejdž (Cage), već je zadržao težnju za autonomijom umetnosti. I u tom smislu Radovanović je izolovana i jedinstvena figura u našoj umetnosti: s jedne strane, njegova poetika izlazi izvan avangarde lokalnog tipa[10] i čini ga novatorom u svetskim okvirima. S druge strane, pošto je njegov opus, usled nedostatka odgovarajućeg sveta umetnosti, ali i umetnikovog vlastitog nemanja "estradnog elana" (što je sam priznao), dugo ostao manje-više nepoznat u našim i evropskim okvirima, njegova ostvarenja iz pedesetih, šezdesetih i sedamdesetih tek se danas mogu sagledati kao vizionarska. Njegova novija dela, mada su značajnije prodrla u javnost, ponovo se ne uklapaju u postojeći svet umetnosti, jer Radovanović ne želi da svoja ostvarenja svrsta u domen aktuelnih postmodernističkih poetika i teorija. Mada njegova teorija i praksa sintezijske umetnosti imaju mnoge formalne srodnosti sa postmodernističkim ostvarenjima,[11] od njih se razlikuju po odbacivanju nekoherentnosti dela, po insistiranju na autorstvu, po težnji da delo nastaje iz jedinstvene klice a ne kao produkt kolažiranja raznorodnih podataka. Tako se Radovanovićev opus nije uklopio ni u srpsku umerenu modernu, ni u kasniju postmodernu.[12] Radovanovićeva pozicija izbegavanja da se podredi trendovima plod je njegove svesti da mora ostati veran sebi i svom unutrašnjem tvorilačkom porivu i umetničkoj viziji.

Još jedan teorijski problem predstavlja protivstavljanje SINTUM-a drugim istorijskim i aktuelnim manifestacijama težnje ka sintezijskom umetničkom delu. Posebno je provokativno teorijsko razjašnjenje odnosa SINTUM-a prema koncepciji Gesamtkunstwerk-a, termina koji je Rihard Vagner (Richard Wagner) iskovao za svoj projekat sveobuhvatnog umetničkog dela. Naime, ovaj termin je učestalo korišćen i za sve kasnije manifestacije težnje ka totalnosti stvaranja, te je primenjivan na razna umetnička (i neumetnička) dela (i nedela). Međutim, uopšte promišljajući terminološka razgraničenja i klasifikacije umetničkih rodova, Radovanović smatra da je njegova koncepcija SINTUM-a srodna Gesamtkunstwerk-u, ali da nije iz njega proizašla niti je s njim identična. A pošto je, kako je ukazala Mirjana Veselinović,[13] Radovanović stvaralac koji je celokupan svoj teorijski i umetnički opus povezao u konzistetnu celinu, te je nemoguće odvojiti njegovo stvaralaštvo od njegovih teorijskih razmatranja, uporedo ćemo sagledati odnos njegove pisane reči o umetnosti prema drugim teorijskim postavkama sveobuhvatnog umetničkog dela. U tom cilju, najpre ćemo razjasniti kontroverze oko primena pojma/koncepta Gesamtkunstwerk i ukazati kojim se putem do njih došlo, a zatim ih protivstaviti Radovanovićevoj teorijskoj i praktičnoj postavci SINTUM-a. Najzad, analiziraćemo Radovanovićeva sintezijska ostvarenja sa stanovišta otelovljenja ove poetike.

 

Vagnerov Gesamtkunstwerk.
Evolucija pojma i njegove primene

Kontekstualizacija SINTUM-a u odnosu na Gesamtkunstwerk neminovna je. Mada je težnja za sintezom oduvek postojala, kao što navodi i sam Radovanović, ambiciju da stvori totalno umetničko delo, koje bi objedinilo sve umetnosti, prvi je eksplicitno obelodanio i teorijski formulisao Rihard Vagner. Svojim muzičkim dramama on je nastojao da ostvari monumentalnu i pretencioznu zamisao kreiranja zatvorenog, celovitog i samodovoljnog umetničkog univerzuma, u kojem različite umetnosti ne bi sputavale jedna drugu, već bi se sjedinile i skladno dopunjavale. Tako osmišljena koncepcija Gesamtkunstwerk-a zahtevala je umetnika koji bi bio u stanju da se uspešno bavi svim umetničkim disciplinama koje ova zamisao podrazumeva i integriše.

Nakon Vagnerove formulacije, termin Gesamtkunstwerk počeo se primenjivati i na druge istorijske i aktuelne umetničke projekte koji su, doslovno ili posredno, sadržali zahtev za spajanjem i prožimanjem sredstava umetničkog izražavanja. Vagnerova koncepcija uticala je na različite multimedijalne, interdisciplinarne i utopijske projekte umetnika iz raznih domena: slikara, vajara, arhitekata, glumaca, plesača itd. Takođe, ova koncepcija imala je uticaja i na filozofe, osnivače religioznih i mističnih pokreta, različite društvene poslenike itd. Ideja Gesamtkunstwerk-a evoluirala je na različitim nivoima, a uporedo sa tim granala se i mreža teorijskih pristupa. Stoga moramo uspostaviti kriterijume za definisanje Gesamtkunstwerk-a nakon Vagnera, jer se ovaj termin i dalje koristi za gotovo sve manifestacije težnje ka sintezi umetnosti, čak i kada se u velikoj meri udaljavaju od izvorne Vagnerove zamisli.

U korenu težnje za sintezom umetnosti nalazi se san umetnika o izgubljenoj celini. Razvijajući se iz magijskih, ritualnih praksi, koje su vremenom izgubile svoju funkciju, prvobitna umetnost bila je sinkretična, tj. podrazumevala je spoj sviranja, pevanja, plesa, govora i gestova.[14] Različite umetnosti vremenom su se osamostalile, formirale se kao institucije i izborile autonomnost. Istovremeno, one su se udaljile jedna od druge, stekle specijalizovane stvaraoce, izvođače, publiku, teoretičare, razvile sopstvena izražajna sredstva, sopstveni svet umetnosti. No, sećanje na izgubljeno jedinstvo i san o magičnom, uzvišenom umetničkom delu ostali su sačuvani, a sa njima i težnja umetnika da se vrate u stadijum pre rascepa i vaskrsnu jedinstvo. Zbog toga je, u eri utemeljenja umetničkih institucija, svaka težnja za sveobuhvatnim delom zadržala ponešto od prvobitne magijske harizme, a svaki tvorac Gesamtkunstwerk-a želeo je da njegovo delo izazove uzvišena, mistična osećanja. Zato prve manifestacije sveobuhvatnog umetničkog dela prepoznajemo u zdanjima koja nemaju primarno umetničku, već sakralnu funkciju: Harald Zeman (Szeeman) ističe da su preteče Gesamtkunstwerk-a spomenici i grobnice, piramide, grčki teatar, katedrale, zamkovi, parkovi i vrtovi;[15] Adrijan Henri (Adrian Henri)[16] ovome dodaje primitivnu umetnost, srednjovekovne i renesansne procesije i ulične parade, a Miško Šuvaković[17] zapadne i istočne ezoterične tradicije, nemački romantizam, hrišćanske utopijske vizije itd. Pored toga, Šuvaković navodi da i diskursi o Gesamtkunstwerk-u nose egzotični prizvuk, nespoznatljivost, sećanje i traženje izgubljenog jedinstva, porekla, celovitosti. Ovom terminu odgovaraju zamisli Apsoluta koji ne može biti dosegnut, ali kojem se može težiti i koji postaje inspiracija metafore, alegorije ili pevanja, noseći atmosferu egzotičnog, nedokučivog. Međutim, smatramo je nastanak zamisli sveobuhvatnog umetničkog dela zapravo proizvod dejstva društveno-političkih, ideoloških, filozofskih i umetničkih činilaca, koji su se stekli u trenutku kada je diferencijacija i specijalizacija umetnosti i umetnika dosegla vrhunac i time prizvala zatomljeno sećanje na prvobitno jedinstvo umetnosti.[18]

Dva su razloga zbog kojih su se u 19. veku stekli uslovi da Vagner osmisli koncepciju Gesamtkunstwerk-a. Prvi je "ideološki" – dominacija sistemskog učenja i shvatanja sveta nemačke idealističke filozofije, kao i romantičarska potreba za kreiranjem nove ontologije. Drugi je "esnafski" – kriza opere, koja se mogla prevazići putem reforme. Termin kriza ne odnosi se na društvenu poziciju opere, koja je u tom trenutku bila na vrhuncu popularnosti, već na njenu uslovljenost konvencijama koje su se ticale svih komponenti operskog dela. Vagner je osetio neophodnost izmene brojnih klišea. Iz spoja vizije apsolutnog Duha i "prezira" prema operi prve polovine 19. veka, rođena je zamisao Gesamtkunstwerk-a.[19] Takođe, može se reći da je Vagnerov Gesamtkunstwerk posledica, s jedne strane, romantičarske težnje za povratkom u ontološko i, s druge, potrebe za preuzimanjem božanske kreatorske funkcije i stvaranjem novog univerzuma/sistema.[20] Naime, duhovna klima na početku 19. veka donela je dvostruku utopiju: težnju za povratkom u "stara dobra vremena" (arhajski utopizam), kao i viziju "svetle budućnosti" (transcendentni utopizam), koja je otelovljena u revoluciji iz 1789, a zatim i u revolucijama u celoj Evropi tokom 1848–50. godine. Oba tipa utopije karakterisala su gotovo sve dalje etape razvoja evropske umetnosti i društva u celinisve do sloma megakulture moderne. Takođe, sve ove težnje nastale su kao proizvod svih istorijskih, socijalnih, kulturnih, filozofskih i umetničkih previranja u osvit modernog doba, a Vagneru je pripala uloga da ove tendencije objedini, sintetiše, zaokruži i potvrdi.

Na Vagnera su, neposredno ili posredno, uticali i stvaraoci potekli iz različitih disciplina koji su delovali na prelazu iz 18. u 19. vek i osetili potrebu za prevazilaženjem granica umetnosti, za sinestezijskim[21] doživljajima, za nalaženjem izgubljenog jedinstva te su anticipirali koncepciju sveobuhvatnog umetničkog dela. Nemački romantičarski pesniciGete (Goethe), Novalis (Novalis), Ajhendorf (Eichendorf), Merike (Mörike), Šlegel (Schlegel) i drugiosluškivali su "poeziju noći", maštali o savršenom spoju muzike i reči, videli boje u svojim stihovima. Slikari Runge (Phillip Otto Runge), Fridrih (Caspar David Friedrich) i Šifter (Adalbert Schifter)[22] imali su vizije umetničkih dela u kojima bi boje delovale na gledaoca kao muzika. Fridrih je želeo da postavke njegovih pejzaža prati muzika; Runge je zamišljao svoje slike gigantskih razmera praćene muzikom, kao apstraktnu i fantastičnu slikarsko-muzičku poemu sa horovima koja bi se izvodila u posebno izgrađenoj sakralnoj građevini.[23] Pored toga, Radovanović ukazuje da je u vreme Sturm und Drang-a muzika, zbog svoje bespredmetnosti, bila uzor za pozorište.[24] Navedeni primeri ukazuju na postojanje međusobnog uticaja i dejstva jedne umetnosti na drugu, što je omogućilo njihovo potonje sjedinjavanje. Posebnu, direktnu liniju uticaja predstavlja opera prve polovine 19. veka: tradicija na koju se Vagner nadovezuje, ali je i radikalno transformiše.

Pokušaj kreiranja sveobuhvatnog umetničkog dela započeo je od opere, jer je ova umetnička forma od sâmog nastanka[25] sjedinila muziku, dramu, poeziju, ples i elemente scenske postavkerežiju, scenografiju, dekor, mizanscen itd. Međutim, ovoj heterogenoj tvorevini, u kojoj se podrazumevala određena disproporcija u učešću ovih disciplina (ugrađena u osnovu konvencija operskog žanra), Vagner je pridao drugačiju ideološku pozadinu. Tragajući za prapočetkom, jedinstvom, idealnom sintezom, Vagner se okrenuo tradiciji: mitskom, magijskom, ritualnom, obrednom. Zamišljajući utisak koji sveobuhvatno umetničko delo mora da ostavi na primaoca, on se pozivao na prvobitnu sakralnu funkciju: umetnost je video kao religiju, pozorište kao hram.[26] Ostvarujući zamisao o izgradnji teatra u koji će se dolaziti kao na hodočašće, Vagner je postavio umetničko delo na pijedestal, stvorio od njega predmet obožavanja, a od samog čina izvođenja ritual.[27]

Svoje težnje Vagner je teorijski uobličio u tekstu Umetničko delo budućnosti i u kapitalnoj studiji Opera i drama[28] iz 1850–51. godine, u kojoj daje "uputstvo" za realizaciju operskog dela koje će sve umetničke discipline povezati i ujediniti u svrhu ostvarenja potpune ekspresivnosti. Formalni elementi reforme opere (izmena strukture libreta i njihovog sadržaja, dramsko preosmišljavanje muzičkog toka uvođenjem sistema lajtmotiva, povećan značaj orkestra, prokomponovana forma, nov vokalni stil, scenski realizam) bili su uslovljeni težnjom da muzički, dramski (tj. tekstualni) i scenski sloj dela budu u službi jedan drugog. Iz navedenih elemenata reforme proizašlo je novo pozorište, i to ne samo u smislu izgradnje Festspielhaus-a u Bajrojtu, već i u prenesenom smislu zasnivanja nove operske estetike. Praktično, svaki segment Vagnerove opere je diskurzivan. Takođe, svaki (formalni) sloj Vagnerove reforme uslovljen je izmenama na svim ostalim nivoima operskog dela, a sve izmene nastaju simultano, u kontekstu Vagnerove težnje da produbi uzročno-posledičnu spregu muzičkog, dramskog i scenskog segmenta opere. Može se reći da Vagner stvara novi svet, umetnost kao religiju, filozofiju, ideju, trudeći se da usavrši realističke crte izraza u svim komponentama operskog dela, da bi slika novog sveta bila što uverljivija! Pored ovih, formalnih elemenata, Vagnerova muzička drama menja celokupnu ulogu i status opere i operskog kompozitora u društvu.[29]

Vagnerova težnja ka sveobuhvatnosti manifestovala se na svim, hijerarhijski različitim nivoima njegovog života i stvaralaštva. Međutim, brojni autori smatraju da njegova koncepcija nije ni ostvarena, ni ostvarljiva, te da suštinu Gesamtkunstwerk-a ne treba tražiti samo u formalnim slojevima dela, već i u viziji umetnika i ideologiji koja stoji iza njegovog dela.[30] Teza o nemogućoj realizaciji Gesamtkunstwerk-a nije zadovoljavajuća, ali je značajna za diskusiju o evoluciji ove zamisli. Naime, ideja Gesamtkunstwerk-a uticala je na modernističke projekte stvaralaca poteklih iz raznih umetničkih disciplina. Međutim, nakon Vagnera izdvajaju se dve struje recepcije Gesamtkunstwerk-a, koje su ishodište imale u različitim slojevima ove koncepcije.

Prva od njih nadovezuje se na formalni aspekt Gesamtkunstwerk-a, tj. na projekat objedinjavanja umetnosti, dok druga linija razrađuje ideološko zaleđe Vagnerove zamisli, njegov arhajski i transcendentni utopizam: viziju kreiranja novog univerzuma, shvatanje sveobuhvatnog umetničkog dela kao sredstva društvenog i duhovnog preobražaja, kao spoja estetskog i egzistencijalnog, potrage za dolaženjem do Celine koja, međutim, ne mora biti realizovana kao spoj (tj. sinteza) umetnosti, već je prenesena na konceptualni nivo. U skladu sa tim razlikujemo dva dominantna vida teorijskog poimanja ove zamisli. Prvi od njih vezuje se za formalni aspekt Vagnerovog Gesamtkunstwerk-a, željeni spoj umetničkih disciplina, a drugi za ideološko, utopijsko zaleđe Gesamtkunstwerk-a, težnju za dosezanjem celine, za povezivanjem umetnosti sa ideološkim, etičkim, teorijskim, duhovnim itd. okvirima i tradicijama. To implicira neostvarivost projekta i njegovo tretiranje kao utopijskog ideala ili sklonosti. Mada se u konkretnim umetničkim ostvarenjima ova podela ne može uvek eksplicitno videti, distinkcija je od suštinskog značaja za ustanovljavanje kriterijuma za povezivanje pojedinih poetika sa konceptom Gesamtkunstwerk-a, jer podrazumeva i različitost u shvatanju pojma stvaranja i vrednovanja umetničkog dela.[31] Na primer, Zeman, Šuvaković, Grojs, Flaker i drugi autori ističu da je jedna od suštinskih odlika zamisli Gesamtkunstwerk-a njen utopijski karakter,[32] te ukazuju na to da Gesamtkunstwerk ne mora da bude umetničko delo, već sklonost ka delu, anticipacija, projekat, ideal.[33]

Za razliku od ovih shvatanja, poteklih iz oblasti teorije književnosti ili likovnih umetnosti, u muzici je recepcija Gesamtkunstwerk-a i njegove evolucije nešto drugačija. Naime, dok su slikari, pesnici, dramski pisci itd. od Vagnera preuzimali viziju umetnosti kao hrama, zatim potragu za celinom, želju za sinestetičkim doživljajima, kompozitori su uglavnom posezali za formalnim elementima reforme opere, kao što su nova forma, prokomponovani muzički tok, primena sistema lajtmotiva, značajna uloga orkestra, harmonske novine itd., kao i za uzročno-posledičnim spojem umetnosti kao primarnom formalnom odlikom Gesamtkunstwerka. U skladu s tim, nasleđe Vagnerove zamisli pripisivano je i scenskim ostvarenjima kompozitora koji su, u svojim poetičkim spisima i razgovorima sa savremenicima, deklarativno ustajali protiv Vagnerakao što su Klod Debisi (Claude Debussy), Igor Stravinski, Erik Sati (Erik Satie) itd.

Na osnovu uvida u literaturu o Gesamtkunstwerk-u može se uspostaviti razlika između dva suprotna teorijska pristupa ovoj temi, uslovljena razlikovanjem dva tipa obraćanja umetnika Vagnerovoj zamisli. Prva linija prati konkretnu potrebu za sintezom umetnosti ili medija i koncentriše se prvenstveno na svet umetnosti, a druga utopijsku viziju kreiranja novog univerzuma ili povezivanja umetnosti sa drugim sistemima i fokusira se na ideološku zaleđinu projekta. Prvi tip Gesamtkunstwerk-a a koncentriše se na medije, koji su sredstva tehničke realizacije spoja; u drugom tipu apstrakna umetnikova ideja uopšte ne mora biti ostvarena u vidu sinteze medija, već se može realizovati u okviru samo jednog od njih. Prvi tip podrazumeva vrednovanje realizacije dela, a drugi vrednovanje koncepta koji stoji iza realizacije. Kriterijum za identifikovanje prvog tipa Gesamtkunstwerk-a je sintetičnost umetnikove zamisli, koja ne mora nužno podrazumevati utopijsku viziju;[34] drugi tip određuje se upravo na osnovu potrebe umetnika za kreiranjem nove ili pronalaženjem izgubljene stare ontologije.[35] U skladu sa tim, kao Gesamtkunstwerk mogu biti prepoznata tako različita dela kao što su Veliki zvučni taktizon Vladana Radovanovića (višemedijsko ostvarenje izgrađeno logikom polifone sinteze medija[36] – delo koje je sveobuhvatno po svom sintezijskom karakteru), i 4'33''ona Kejdža ("muzičko" delo čiji sadržaj čine sva dešavanja u datom prostoru, gde ništa nije unapred određeno i "uodnošeno" – delo koje je sveobuhvatno po svom totalizujućem[37] karakteru!) Dalje, delo koje pripada prvom tipu Gesamtkunstwerk-a sâmim svojim postojanjem pokazuje umetnikovu sintezijsku nameru, dok eventualna poetika umetnika tu nameru samo objašnjava; delo koje pripada drugom tipu možemo shvatiti kao Gesamtkunstwerk isključivo na osnovu poetike umetnika, koje svedoči o njegovoj potrebi i potrazi za celinomiz samog dela zamisao sveobuhvatnosti ne može se iščitati! Koncept stvaranja vezan za prvi tip Gesamtkunstwerk-a podrazumeva stvaranje kao specifično umetničko, a koncept vezan za drugi tip svaku vrstu umetničkog ili vanumetničkog utopijskog stvaranja, te se može vezati za razne duhovne pokrete, političke režime i sl.[38] Najzad, može se reći da je prvi tip Gesamtkunstwerk-a ostvarljiv zahvaljujući razvoju tehnologije, posebno elektronskih medija. Drugi tip implicira neostvarljivost željene transformacije sveta, a autori koji su se bavili ovim problemom smatraju da je Gesamtkunstwerk bio najbliži realizaciji u totalitarnim društveno-političkim sistemima, koji su sprovodili rigoroznu kontrolu nad celokupnom umetničkom produkcijom i čiji su kreatori sami sebe smatrali za umetnike koji stvaraju novi i bolji svet![39] U skladu sa tim, u današnje vreme kao manifestacije sklonosti ka Gesamtkunstwerk-u mogu biti prepoznati: kompjuterski generisani svet virtuelne realnosti, Novi svetski poredak, prodor čoveka u kosmička prostranstva, kao i genetski inženjering koji, nakon nedavnog dešifrovanja ljudskog genetičkog koda, može omogućiti naučniku-umetniku da realizuje ultimativni čin božanskog stvaranja, te da prema svom ili tuđem, odabranom ili nametnutom liku kreira čoveka. Jer, sve su to utopije o stvaranju novog, boljeg i lepšeg sveta.

 

Odnos SINTUM-a prema Gesamtkunstwerk-u

Nakon razmatranja teorijskih kontroverzi oko pristupa Gesamtkunstwerk-u možemo uspostaviti odnos Radovanovićevog SINTUM-a prema Gesamtkunstwerk-u u tri smisla: formalnom, idejno-koncepcijskom i socijalnom. Najpre, konstatujemo da je opus Vladana Radovanovića i po teorijskoj postavci i po delima koja iz nje proishode uslovno srodan prvom tipu Gesamtkunstwerk-a. Uslovno, zbog toga što umetnik ističe da na početku karijere, kada se tek upustio u višemedijska traganja, nije poznavao druga višemedijska ostvarenja, niti se ugledao na tuđe poetike, već ga je isključivo doživljaj snevanja potaknuo na delovanje u oblasti sintezijske umetnosti. Bliskost prvom tipu Gesamtkunstwerk-a uočava se u tome što Radovanović najveći broj svojih tvorevina zasniva na prožimanju i kombinovanju različitih umetnosti odn. medija (ovu distinkciju objasnićemo kasnije), te se u formalnom smislu naslanja na istorijske sintezijske projekte. Međutim, i za neka njegova monomedijska ostvarenja može se reći da u pozadini imaju ideju središnjeg u užem smislu, te se mogu tumačiti u sklopu njegove sintezijske poetike.

Na području međuodnosa formalnih odlika dela i njihove idejne baze Radovanović sagledava Vagnerov projekat na originalan način. Naime, u okviru svoje klasifikacije umetnosti, on u višemedijske umetnosti svrstava sva dela koja su rađena sa ciljem objedinjavanja i stapanja medija, a prema određenom modelu, te smatra da je Gesamtkunstwerk višemedijsko ostvarenje rađeno po modelu opere. Radovanović se bazično ne slaže sa tezom da je sveobuhvatno umetničko delo neostvarljivi utopijski projekat. On smatra da je Vagner realizovao svoju zamisao, a da su mu kasniji tumači njegovih dela pripisali drugačije težnje.[40] Ukoliko prihvatimo uobičajeno viđenje da je Vagner, osmišljavajući koncept Gesamtkunstwerk-a, imao u vidu projekat srodan mnogo kasnijem intermediju (odnosno polimediju), moramo konstatovati da ga nije ostvario. Međutim, prema Radovanoviću, Vagnerov projekat nije osmišljen kao intermedij, već kao višemedijsko ostvarenje modelovano prema operi[41]. Stoga, po njemu, termin Gesamtkunstwerk treba koristiti isključivo za analogno građena ostvarenja potonjih umetnika, a nipošto za sve tvorevine koje teže intermedijalnosti. Radovanović posebno ističe da se ovaj termin ne sme koristiti za vanumetnička ostvarenja. Naime, mada smo ukazali na to da je termin Gesamtkunstwerk primenjivan i na društvena uređenja, filozofske i mističke pokrete itd., Radovanović precizno razgraničava stvaranje u umetnosti (koje naziva tvorenjem) i stvaranje uopšte, te ne dopušta njihovo poistovećivanje i podvođenje pod iste termine.

U pogledu društvene uloge umetničkog dela distinktivna odlika opusa Vladana Radovanovića je autorefleksivnost i autonomnost umetničkog čina. Naime, on svojoj umetnosti nije pridao društveno-angažovano dejstvo; nije verovao da je ostvarljiva transformacija postojećeg sveta putem umetnosti, niti da je rezultat eventualne transformacije moguće predvideti i kontrolisati, te se opredelio da gradi samodovoljni svet umetnosti. Po tome je specifičan avangardista u našoj sredini, a i šire. Ipak, na osnovu upliva platonističkih ideja i kosmičke vizije spoja sa univerzumom putem umetničkog delovanja njegovom opusu može se pripisati sklonost ka transcendentnom utopizmu. Međutim, Radovanović se ne slaže sa povezivanjem svog opusa sa utopijom, jer smatra da je (skoro) sva svoja dela ostvario onako kako je želeo!

Kao što smo ukazali prilikom analize Vagnerove postavke sveobuhvatnog dela, njegova koncepcija bila je proizvod nagomilavanja društvenih, političkih i kulturnih okolnosti u određenom vremenskom trenutku, te je nosila odgovarajuće konotacije. Opus Vladana Radovanovića nastaje u drugačijem kontekstu, u realsocijalističkom okruženju titoističke SFRJ, u kojem je javno proklamovano ostvarenje vizije idealnog društva, te je negirana potreba za utopijom. Posledično, marginalizovane su poetike koje su sadržale politički, metafizički, spiritualni ili drugi angažovani naboj, jer se nisu uklapale u postojeću ideologiju. Umesto toga, dominirale su umerenomodernističke poetike, koje su pokazivale formalne odlike savremene umetnosti, ali nisu posedovale modernističku ideološku bazu. U tom smislu Radovanovićeva visokomodernistička poetika, okarakterisana težnjom za stvaranjem nečeg iz ničeg, za spojem oniričkog i realnog sveta, za prodiranjem u prostore za koje ne postoje mediji i adekvatni čulni receptori, za kosmičko-sakralnim zvukom, za nalaženjem jedinstvene klice iz koje sve nastaje, za oličenjem sebe putem činjenja nečeg što niko pre njega nije činio, ostala je izolovana, najvećim delom neprisutna u javnosti i, samim tim, manje uticajna na ostatak savremene umetničke produkcije. Zagledan, s jedne strane, u kosmička prostranstva, u onostrani svet, a, s druge, u dubine sopstvenog bića, Radovanović je postepeno razvijao i dograđivao i svoj umetnički opus i teorijsku misao koja mu je prethodila, dopunjavala ga i objašnjavala. Objedinjujući sve svoje, ranije razdvojene umetničke radove u koncept SINTUM-a, Radovanović je prepoznao i obelodanio jedinstvo u raznolikosti svog stvaralaštva.

 

Teorijska postavka SINTUM-a

Kao osnovnu pretpostavku delovanja višemedijskih umetnosti Radovanović navodi okolnost da se specijalizovanju posebnih čula, medija, znanja i doživljaja suprotstavlja holistička priroda čovekove svesti i težnja ka integralnosti, te da i sami oblici ljudske svestipredsan, san, sinestezijapredstavljaju uzore sintezijskog organizovanja na osnovu srodnih svojstava. Međutim, umetnik smatra da opažanje ispoljava skokovit linearizam: sa vizuelnog zbivanja prelazi se na zvučno ili kinestetsko, pa ponovo na vizuelno ili zvučno i tako dalje; otuda simultanost opažanja još mora da se razvija.[42]

Radovanović sintezu umetnosti poima u stilskom i medijskom vidu. Po njemu, stilska sinteza ogleda se u stapanju različitih stilova i kultura: svaki novi stil umetnosti predstavlja opoziciju prema prethodnom, ali i sintezu nekih njegovih tekovina. Medijska sinteza se, posle svog protosintezijskog prisustva u obredu, nagovestila u proširenju pojedinačnih i doslovno ispoljila u sinkretičkim oblicima umetnosti.[43] Radovanović takođe ukazuje da se sinteza doslovno ispoljava i u starijim sinkretičkim oblicima s medijskim dominantama (pozorište, opera, balet) i novijim (Merc, film, video, mikst-medij, čist i scenski hepening, performans, kinetički environment i proširena sinema).[44] 

Po Radovanoviću, višemedijske forme se razlikuju po vrsti značenja, stepenu uzajamne zavisnosti medijskih linija, njihovoj determinisanosti i integrisanosti. U starijem, sinkretičkom vidu se integrisanje tradicionalnih umetničkih rodova, spajanje umetnosti pre nego medijaslikarstva, skuplture, muzike, poezije, igrezbivalo u pozorištu, operi, baletu i filmu. U takvim kombinacijama umetnosti se ne stapaju, jedna umetnost sve vreme dominira: u operimuzika, u pozorištuknjiževnost, u filmuslika. U novijim sinkretizmima i višemedijskim tendencijama od pedesetih godina kombinuju se, pre nego celovite umetnosti, medijinovi materijali, svetlost, pokret, zvukali oni ne zavise jedan od drugog po značenju (multimedij) ili su im elementi labavo i nekontrolisano pomešani i nepotpuno integrisani (mikstmedij).[45] Zato se Radovanović pita da li je mogućna sinteza umetnosti ili samo medija. On navodi: "Ako medij određuju sprega vrste čula s vrstom materijala, osobeni tehnološki postupci i 'znaci' sa potencijalnim delovanjem i značenjem, onda on može učestvovati u sintezi. A ako se cilja baš na sintezu umetnosti, treba uzeti u obzir da pojam svake umetnosti (sem u slučaju otvorene forme i indeterminizma) sadrži i ostvarenost, što znači završenost koja isključuje temeljite preinake u cilju prilagođavanja tvorevini druge umetnosti, zbog čega i jeste teško ostvarenja različitih umetnosti zadovoljavajuće stopiti u nadređenu višemedijsku celinu. Naravno, i to se čini, ali ishod je puka naporednost a ne sinteza. U dramskoj, filmskoj i olakoj televizijskoj medijskoj kombinatorici, na jednu datu liniju, koja je završena, 'polažu' se i prilagođavaju sve druge, čime nastaju slabe sinteze s jakom dominantnom umetnošću. Da se, dakle, približi integralnoj sintezi umetnosti kao cilju, treba početi od sinteze medija koja na tom nivou otvara mogućnost stapanja nadgradnji neposredno u višemedijsku celinu, a ne prvo u jednomedijsku. Gleda li se samo ishod, nije sasvim pogrešno govoriti o sintezi umetnosti, obazire li se na proces nastankaispravnije je govoriti o sintezi medija. Pošto bi sinteza umetnosti mogla navesti na pretpostavku o umetničkim sastavnicama koje mogu opstati i kao samostalne, još prikladnije je celovitu sintezu različitih medija nazvati sintezijskom umetnošću, budući da njene sastavnice nisu potpuno samostalne."[46]

Radovanović smatra da u sintezi načelno treba da učestvuju sve draži, svi mediji i sve vrste značenja odn. smisla. Takođe, svi medijibilo da kao specifični odgovaraju pojedinačnim senzorijalnim područjima, bilo da su već po svojoj prirodi sintezijski, to jest da obuhvataju više čulnih područja odjednom (kompjuter sa softverom i periferijama, video, zvučna holografija, film). Iako mogu biti zastupljena sva značenja, nijedno nije obavezno. U pogledu načina dovođenja u odnos različitih medijskih linija, Radovanović smatra da, osim najčešćih paralelnih, treba negovati i druge relacije: odloženo paralelne, suprotne, kontradiktorne, komplementarne itd. Međutim, Radovanović ističe da totalna sinteza svih medija nije nužna ni mogućna u svakom pojedinačnom delu, već je dovoljno da u sintezi učestvuju najmanje dva (proširena ili neproširena) medija. Celovitost takvog spoja ispoljava se na lestvici integracije od spajanja do stapanja. Integracija zavisi i od "gustine" individualnih ili kolektivnih odluka u obrazovanju celine, i od izbora položaja između determinizma i indeterminizma.[47] 

Još jedna važna karakteristika sintezijske umetnosti jeste sinergijski princip delovanja celine, koja predstavlja više od zbira delova. Radi postizanja sinergijskog efekta, u sintezijskom delu svaka medijska linija je strukturisana tako da poseduje (relativnu) samostalnost, ali i da zavisi od drugih linija s kojima ostvaruje celinu. Sve linije nisu stalno podjednako važne, nego se u tom pogledu smenjuju. Upravo u tome Radovanović vidi srodnost sa polifonim delom.

U pogledu tehničke realizacije sintezijskog dela Radovanović ukazuje na to da sintezijski projekat može biti ponuđen primaocu kao već finalizovan ili tako da se tek primaočevim učešćem dovršava, poput otvorenog dela. Pored toga, iako je, usled uvođenja raznorodnih medija odn. umetnosti, ostvarivanje sintezijskog dela najčešće kolektivno, radi postizanja što većeg jedinstva treba težiti stvaranju iz jedne umetničke svesti.[48] Radovanović napominje da je, posle iskustva s konceptualnom umetnošću, mogućno opredeljivati se između objektnog i mentalnog prilaza, mada već samo usmerenje na višemedijsko ističe estezijsko i objektnost kao neophodne odrednice sintezijske umetnosti.[49] Najzad, on smatra da je elektronska tehnologija obezbedila sve bitne uslove za sintezu, jer je omogućila nepresušan repertoar zvukova, likova, njihovo preoblikovanje i, nadasvecentralizovan sistem za strukturiranje i upravljanje projektom u nastanku. Pored toga, svi operacionalni nivoi udenuti su u jedan "radni sto" koji pruža neposredan višečulni nadzor nad realizacijom i stvaralačku povratnu spregučime se, opet, olakšava stvaranje i kontrolisanje svih medijskih linija iz jedne stvaralačke svesti, što Radovanović, kako smo videli, smatra veoma važnim.

U Radovanovićeva višemedijska ostvarenja u kojima je moguće uočiti simptome težnje ka sintezi možemo ubrojiti zapisivanje snova, artifugalne i mentalne projekte, polimedij i vokovizuel.[50] Posebno mesto među njima pripada polimediju, integrisanoj višemedijskoj formi. Po Radovanoviću, prefiks "poli" ne obezbeđuje samo zajedničku vremensku bazu svim medijskim linijama nego i preciznije odnose medija i njihovih jedinica, koji se mogu utanačiti i propisati partiturom. Kompozitor ističe da polimedijske situacije, zavisno od stepena mešanja i proširenja medija, osciluju između spajanja i stapanja. Međutim, iz njegovih izlaganja proizlazi da bi idealno zamišljen i ostvaren polimedij trebalo da teži potpunom integrisanju uključenih medijskih linija (bez obzira na to koliko ih ima). Mada u ovakvom ostvarenju sve medijske komponente treba da igraju podjednaku ulogu, u jednom trenutku polimedijskog toka može dominirati jedna, u drugom druga. Radovanović takođe tvrdi da je poželjno da se sve medijske linije oformljuju istovremeno, putem interakcije, i da se prisustvo svake linije zapaža.[51] Naravno, uz ovo stoji i ranije izneti zahtev da jedna stvaralačka svest osmišljava sveukupnost dešavanja.

Formulišući precizno teoriju sintezijske umetnosti, Radovanović je dao ključ za razumevanje i analiziranje svojih ostvarenja. Na primeru njegovog ranijih višemedijskih ostvarenja (iz domena vokovizuela, polimedija, zapisa snova itd.), kao i jednog od najnovijih sintezijskih dela, Sazvežđa, demonstriraćemo praktičnu realizaciju njegovih teorijskih postavki, te pokazati koliko je njegov poetički model u jednakoj meri precizan i fleksibilan.

 

Zapisi i crteži snova

Ovom vrstom delatnosti Vladan Radovanović je počeo da se bavi 1953. godine, dakle u 21. godini života, i do danas je sakupio oko 25 tomova zabeleženih snova. Krajem pedesetih proglasio je crtanje i zapisivanje snova svojim životnim projektom. Deo tih zapisa objavljen je u knjizi Noćnik 1972. godine[52], dok je izbor novijih snova objavljen u časopisu Treći program.[53] Snove je počeo da crta i zapisuje iz želje za činjenjem onoga što do tada niko nije činio. Pored toga, beleženje snova predstavljalo je ishodište za sve druge vrste višemedijskih radova i projekata. Naime, osim što ovi zapisi kombinuju sliku i crtež, te predstavljaju vid sinteze, snovi su bili i izvor inspiracije, tj. prvi podsticaj umetniku za delovanje u oblasti stapanja raznolikih čulnih dejstava i medija. Dakle, na Radovanovićev projekat sinteze umetnosti nisu uticali nikakvi spoljni činioci (npr. nečija umetnička dela ili teorijski spisi), već sam doživljaj sna i, još više, predsna. Radovanović navodi: "Doživljavao sam, posebno u predsnu, preplitanje unutarčulnih značenjskih, vizuelnih, zvučnih, kinetičkih i taktilnih dejstava i konstatovao njihovo prefinjeno stapanje, a ne samo spajanje, začudnost tih stapanja često neponovljivu posle, na javi".[54] San je Radovanović doživeo kao stvaralaštvo drugog u sebi. Svestan da je san nemoguće sasvim precizno zabeležiti, već tek rekonstruisati, opredelio se za kombinaciju vizuelne predstave i verbalnog zapisa odn. opisa dešavanja kroz koja "snevač" prolazi. Ovi radovi imaju semantičko značenje, što ih približava godinu dana mlađem vokovizuelu. Već početkom pedesetih godina, Radovanović je u tolikoj meri zacrtao svoj put i postavio osnove svoje poetike da, takoreći, više ništa nije uticalo na njega![55]

29. 9. 1956.

U paradi prolazi veliki metalni točak sa kuglom na boku. U kugli zjapi otvor koji usisava snagu za kretanje točka. Iz otvora proviri čovuljak iskrojen od metala koji pokuša da u kuglu uvuče svu nadnetost. Iz kratkog napeva metalni čovuljak izdvoji odlomak, otpeva ga nekoliko puta i od njega načini brzu uvrtaljku sa zakačkom na vrhu. Uvrtaljka se propinje da zahvati nadnetost, a nadnetost se izogiba. Mori neizvesnost, dogodiće se nešto. Sad uvrtaljka naglo zakvači nadnetost i, uvijajući je i razdirući, stane je uvlačiti u otvor kugle. Metalni čovuljak iskoči i ponovo uroni. Nastane pakao. Zemlja se pretvori u gromadne čelične izbočine, a nebo u kameni svod s  levkovima. Svod-vilica stalno pada i diže se. Pri dizanju, iz povređenih levaka sunu debeli mlazevi vode. Obalom, uz tutnjavu žvakanja ogromnih vilica, tiska se svetina.

Vladan Radovanović: NOĆNIK

 

Vladan Radovanović: VOKOVIZUELNI OMAŽ HANSU KLAVINU

 

Vokovizuel

Ovom oblašću Radovanović se bavi od 1954. godine, najpre praktično, a potom i teorijski. O poetici vokovizuela umetnik piše: "Isprva sam o njoj mislio kao krilu svoje poetike umetnosti, u kome združujem reč, lik i zvuk. Menjajući nazive tokom šezdesetih i sedamdesetih (lik-značenje-zvuk, verbo-voko-vizuel, vokovizuel) i dalje sam smatrao da se oni odnose na moju posebnu poetiku, ali sam polovinom sedamdesetih počeo da sagledavam mogućnost ustoličenja vokovizuela kao umetničkog roda koji postoji duže od dva milenijuma. Njega sačinjavaju: simboličko slovo, uobličeni stih, kancelate, kriptogrami, kaligrami, glosolalije, fonetske pesme, verbo-vizuelne i foničke aktivnosti u sklopu futurizma, dadaizma i nadrealizma, celovite poetike verbofonizam, konkretna, kinetička, vizuelna i druge poezije. Ako i jeste poetskog porekla, taj rod nije poezija niti neka druga jednomedijska umetnost nego je višemedijski rod umetnosti. Uz zvučno i vizuelno, on u zvučne odnose uključuje i taktilno, kinetičko-gestuelno i prostorno, ali nije sinteza umetnosti nego pojedinih medija. U vokovizuelu nisu bitni znaci koji samo na sebe upućuju, ni samo višemedijska sredstva, ni sadržaj na koji znaci upućuju, nego odnosi svih tih komponenti. Pored reči, u vokovizuelu učestvuju i drugi vizuelni i zvučni, konvencionalni i aluzivni znaci koji poseduju značenje ili ga stiču u samom delu. Neprekidno se boreći za razvoj formalnog aspekta i za univerzalizaciju sopstvenog jezika, vokovizuel je u stalnoj interakciji s novim pojavama u drugim umetnostima, ali i sa vanumetničkim zbivanjima. Susretom formalnog i dezignativnog značenja u vokovizuelu se dostiže umetnički značaj, a dezignativnost podrazumeva postojanje raznolike tematike: subjektivno doživljavanje sebe i sveta, motive iz literature, filozofije, nauke i politike."[56]

Radovanovićev vokovizuel, kao lična poetika a ne predložena interpretacija vokovizuelne umetnosti, pored toga što je u formalnom smislu rod sintezijske umetnosti, predstavlja i svojevrsnu sintezu istorije vokovizuela. Prema značenju, koristi konvencionalne i aluzivne znake, a s obzirom na vrstu čula, zvučne i vizuelne. Tipovi znakova mogu prelaziti jedni u druge, mogu sticati i gubiti značenje. U svojoj sintezi vokovizuel od konkretne poezije uzima mogućnost upotrebe jedne reči, multiplikovanje reči i njihovo povezivanje i topološkim, a ne samo sintaksičkim pravilima.[57] Od zvučne poezije zastupljeno je podvlačenje muzičkih svojstava, ali ne preko granice iza koje se gubi semantičko. Radovanović navodi: "Ostvarivanje većine odlika vokovizuela u pojedinačnom delu vodi korišćenju zvučnog ambijenta, videa, filma i zvučne holografije kao adekvatnih medija. Tematičnost je neophodna i širokog je spektra. Interakcija s naukom je u nemistifikovanom korišćenju izrecivih naučnih suština kao tema, i upotrebi mašina i naučnih metoda (klasifikacijskog, statističkog, stohastičkog) za proizvodnju vizuelnih i zvučnih struktura. Otvorenost saznavanja rada usvaja se tamo gde je doživljajno mogućna: u ponuđenom izboru vizuelnih elemenata koje posmatrač realizuje biranjem uglova viđenja (Tri lica oblaka), fizičkim intervencijama ili izborom redosleda slušanja zvučnih elemenata. Neguje se konstelaciono plošno čitanje, sekvence konstelacija, plošna trodimenzionalnost (Tekst na kugli), a razvija se i trodimenzionalno čitanje znakova postavljenih po dubini u nedefinisanom vremenu."[58] 

Pre pojave Radovanovićevih teorijskih radova uopšte nije postojalo određenje vokovizuela kao posebnog umetničkog roda. I ovu oblast svog delovanja umetnik je formirao u težnji da čini ono što niko nije činio, ne znajući tada da srodne pojave postoje duže od dva milenijuma. Nakon te spoznaje Radovanović je radio na razvijanju teorije vokovizuela, konačno sumirane u istoimenoj studiji.[59] Međutim, studija nije prevedena ni na jedan svetski jezik, tako da je njen teorijski doprinos ostao vezan za našu sredinu.

Izuzetno obimno, stvaralaštvo Vladana Radovanovića u domenu vokovizuela poprima različite forme. Navešćemo nekoliko najilustrativnijih primera. Najstariji vid predstavlja uobličeni stih, kojim se umetnik bavi od 1954. godine; ovaj postupak primenjen je u jednom od najambicioznijih poduhvatavokovizuelnoj knjizi Pustolina (pisanoj 1957–1962, a objavljenoj 1968. godine).[60] U Pustolini je ostvaren spoj vizuelnog i verbalnog zapisa. Rečenice su raspoređene tako da formiraju određene vizuelne

Vladan Radovanović: PUSTOLINA

 


 

Vladan Radovanović: MENA


strukture, a u zavisnosti od smera kretanja kroz tekst menja se značenje rečenica. Pored toga, ovi tekstovi namenjeni su čitanju naglas, jer Radovanović smatra zvučnu stranu vokovizuela veoma bitnom. Mada je značenje tekstova promenljivo i simboličko, umetnik smatra da vokovizuel ne sme potpuno da se desemantizuje, jer ne ispunjava uslove da postane muzika. Takođe, jednom od bitnih odlika smatra razvojnost vokovizuelnih tvorevina. Sjajan primer za ovo je vokovizuelna knjiga Mena.[61] U ovoj knjizi ostvaren je spoj dve vrste vizuelnih znakova: slikovnih i letričkih, koje se međusobno pretapaju i transformišu. Knjiga sadrži pedeset slika istog formata, koje se nadovezuju jedna na drugu, analogno filmskoj tehnici pokretnih slika. Ujedno, postepenim transformacijama, one formiraju određena značenja: verbalno i vizuelno semantičko, asocijativno-simboličko itd. Značenja koja se mogu iščitati kompleksna su i multiplikovana. Prva stranica knjige uspostavlja odnos prema knjižnoj strukturi, jer na njoj piše "KRAJ"; a pošto je knjiga rađena 1991. godine, nosi i dodatno značenje: strepnju pred nadolazećim ratom i raspadom SFRJ. Dakle, mada Mena nije, poput Pustoline, verbalni tekst, postoji izvesno strukturisano značenje, koje stupa u igru sa formalnim elementima. Usled kompleksnosti simbolike veoma je zahtevno praćenje i iščitavanje svih značenja, ali i uočavanje samo nekih od njih nije pogrešno.

Poliedar (Nonaedar), iz 1968. godine, možemo smatrati vokovizuelnim podvigom. Ovaj rad postoji u tri vida: kao slika, geometrijsko telo sa slikama i tekstom i kao geometrijsko telo samo sa tekstom. Otvorenost forme koja postoji u Pustolini (mogućnost čitanja spletova teksta u raznim smerovima) preneta je na trodimenzionalan oblik. Forma teksta i slike opravdava oblik nonaedra, a reči i rečenice uspostavljaju odnos sa objektom na koji su aplikovane. Rad je i tekstualno i vizuelno moguće čitati u više smerova, čime se ostvaruju različita značenja. Dakle, u Pustolini i Nonaedru Radovanović koristi specifičnosti dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog prostora da bi vizuelno "uodnošene" reči dobile novo značenje! Nonaedar ostvaruje sintezu specifičnog geometrijskog oblika, slikovnih prestava, tekstualnog zapisa i zvučne realizacije (čitanja) teksta. Medijske linije, načinom na koji su stavljene u međusobni odnos, pojačavaju značenje jedna drugoj ili ga menjaju.

Rad srodan Nonaedru je Kugla sa tekstom, rađena četiri godine (1971–74) – još jedan umetnički trijumf. Tekstualna mreža ulančanih rečenica aplikovana je na kružni oblik u vidu horizonata i meridijana (uporednika i podnevaka). Na vrhu kugle nalazi se reč OS a na dnu SO. Kugla je istovremeno i objekat i znak (može predstavljati Sunce, Zemlju, oreol itd.), a aplikovane reči doznačavaju taj oblik. Čitava zbirka "poezije" (teksta) stopljena je sa oblikom na kojem se nalazi.

Pored radova iz domena plošnih kombinacija, Radovanović je radio i dubinsku prozirnu knjigu, gde se sve stranice mogu istovremeno videti, nazvanu Pogled niz telo. Konture tela iscrtane su uobličenim rečima, koje ujedno imaju značenje u vezi sa objektom (tj. delom tela) koji predstavljaju!

Srodan rad ovome jesu Vokovizuelni omaži. Radovanović se koristi okolnošću da ova grana umetnosti ima semantičko značenje, te da može da podražava samu sebe, i to na dva načina: (1) značenjski i (2) pomoću vizuelnih elemenata. Zbirka pod ovim nazivom sadrži 19 radova (dvadeseti nije završen). Svaki od radova posvećen je po jednom umetniku iz istorije vokovizuela: Simiji s Rodosa, Hrabanu Mauru, Žaku Selijeu, El Lisickom, Žoržu Čerukinu, Mikeleu Porfetiju, Žarku Rošulju, Radomiru Mašiću, Slavku Matkoviću, Tomu Okerzeu, Hansu Klavinu, kao i samom Radovanoviću, a takođe i slikarima sa kojima on oseća duhovno srodstvo: Salvadoru Daliju, Reneu Magritu, Ešeru, Draganu Mojoviću i Branku Miljušu. Ovim omažima Radovanović je iskazao poštovanje umetnicima koje smatra značajnim za istoriju vokovizuela i istovremeno je ostvario presek istorije ovog žanra i uspostavio kreativan odnos prema radu drugih umetnika.

 

Polimedij

Polimedij Radovanović definiše kao nesemantički pol sintezijske umetnosti. Kao što smo već ukazali, prefiks "poli" prenosi nešto od smisla koji polifono ima u muzici, te ne znači samo zajedničku vremensku bazu svih medijskih linija nego i njihove preciznije odnose i međusobnu zavisnost. U polimedijalnim projektima pretežno determinističku metodu rada omogućuju zajednički kvaliteti medija: vreme, prostor, boja, jačina, brzina i gustina. Koordinirajuće i dominantno značenje je formalno, sa elementima sinestezije čije je važenje sasvim uslovno, dok dezignativno značenje nije obavezno. Polimediju, dakle, pripadaju ostvarenja ispletena od medijskih linija oblikovanih tako da posebno posmatrane pokazuju relativnu samostalnost i istovremeno su prilagođene celini u kojoj mogu samo povremeno dominirati.

 

Vladan Radovanović: TEKST NA KUGLI

 


Vladan Radovanović: GRAĐEVINA OD PROSTORIJA-ZNAKOVA

 

 

Kao što smo ukazali na početku rada, većina Radovanovićevih polimedijalnih radova nije ostvarena, te do danas postoje u formi nacrta odn. projekta. Neki od njih sadrže projekte novih arhitektonskih zdanja, drugi zahtevaju korišćenje složene elektronske aparature, koju je u vreme koncipiranja radova bilo teško instalirati. Razmotrimo nekoliko takvih radova sa aspekta sintezijske umetnosti.

Građevina od prostorijaznakova (1957) jedan je od veliki projekata, koji u sebi sintetiše nekoliko posebnih polimedijskih tvorevina. Uputstvo za realizaciju glasi: "Svaki od raznorodnih stvaralačkih odlivaka (tekst o izuzetnom doživljaju, pipazoni, muzika, otisak polusna) jeste opeka za Delo Života. Svaka opeka ima svoj znak, a znak će imati svoju prostoriju. Prostorije građevine biće povezane onako kako smisao povezuje znakove međusobno. Celina treba da predstavlja strukturalnu formulu onoga što me najviše čini mnome." Uz ovaj tekst Radovanović je priložio crtež, na kojem se vidi da su sastavnice ove apstraktne "građevine", koje su međusobno povezane tako da omogućuju kretanje po višedimenzionalnom prostoru u svim smerovima: komora sa mehaničkim klavirom koji svira infantilni prelid, čežnja za staklenom kuglom, saoblikovanje prostoromakvarijum, čežnja vrha za dolinom, pričinjavanje, ogledanje ogledala, prozirna kugla sa stubovima u kojoj se slušaju korali, mračna komora sa taktizonima, veliki zvučni taktizon i mračna komora za ležanje i "unutrastiranje". Realizovanje ovog projekta trebalo bi učesniku da omogući potpuni čulno-estetsko-mentalni doživljaj. Ovim ostvarenjem, nastalim u praskozorju njegove umetničke karijere, Radovanović je na manifestan način povezao sve svoje rane višemedijske projekte i izložio svoju sklonost ka, s jedne strane, formalnoj sintezi, a, s druge, ka sintetičnosti receptivnog iskustva.

Veliki zvučni taktizon (takođe iz 1957) predstavlja sintezu zvukova, pokreta i dodira. Zamišljen je kao objekat koji se sastoji od glatkog i polumračnog tunela, koji se završava malom odajom pod plavičastom svetlošću. U zidove tunela ugrađene su foto ćelije čijim se aktiviranjem proizvodi zvuk. Po autorovoj ideji, puzanjem, prebacivanjem preko glave, iskoračenjem iz jednog udubljenja u drugo, spustomproizvodili bi se pojedinačni tonovi na mestima tunela naznačenim na skici. Brzina sleda tonova zavisila bi od brzine kretanja kroz objekat, a prolazak bi se završavao spuštanjem u odaju u kojoj se potom odsluša fuga na temu oblikovanu sopstvenim kretanjem.[62] 

Kasniji polimedijalni radovi su manje apstraktni, ali su zadržane mnoge karakteristike prisutne u prvim radovima: težnja za sveukupnošću doživljajnog iskustva, uključivanje većeg broja raznorodnih medija, njihovo povezivanje na način tesne uzročno-posledične sprege, gde izmene u jednoj medijskoj liniji povlače i izmene na svim ostalim nivoima, kao i u sveukupnom doživljaju, zatim izbegavanje semantičkog značenja da bi se suzbila dominacija racija i istakle čulne recepcije, itd.

Polimedijalni projekat Elektrovideaudio (1976–80) predviđa sintezu zvuka i slike ostvarenu elektronskim putem. U oba slučaja polazi se od impulsa elektronskih izvora, koji se pretvaraju u audio-signale, odnosno video-signale uz primenu odgovarajućih tretmana. Prilikom koncipovanja dela razvoj slike i zvuka smišlja se istovremenone stvara se zvuk prema slici ili obratno, to jest, u toku samog projektovanja "partiture" oslanja se na interakciju svojstava vizuelnog (mesto, obris, supstruktura, boja, ritam, intenzitet, brzina) i auditivnog medija (trajanje, visina, boja, dinamika, ritam, tempo). Interakcija, kao i u drugim polimedijalnim radovima, ne podrazumeva samo paralelne relacije zvuka i slike nego i komplementarne (započete promene slike nastavljaju se na odgovarajući način u zvuku, i obratno), suprotne

Vladan Radovanović: VELIKI ZVUČNI TAKTIZON

 

 

 

Vladan Radovanović: ELEKTROVIDEAUDIO

 

 

 (na primer, promena mesta lika naviše a zvuka naniže), bočne (na primer, statična slika i pokretljiv zvuk, i obratno).

Polim 2 – Putanje (1969) razlikuje se od ostalih radova iz ove grupe po izvesnoj neodređenosti u pogledu dovođenja u međusobni medijskih linija, koja iskrsava najpre zbog nepotpune koordinacije četvorostrukog interpretiranja trajanja, a zatim i usled nedovoljnog broja repera za tačnije usaglašavanje svakog pojedinačnog toka muzike sa odgovarajućom putanjom kretanja svetlosnog snopa i izvođača, kao i za potpunije usklađivanje sva četiri para muzika-kretanje međusobno. Međutim, autor smatra da u ovom projektu ta neodređenost u instrukcijama nije kritična po rezultat.

U realizaciji projekta učestvuju četiri izvođača koji nose po jedan kasetofon i kreću se prostorom površine najmanje 7h7 metara. Svaki kasetofon emituje po jednu deonicu ili složeniju strukturu elektronske muzike, tembralno različitu od onih koje emituju ostali kasetofoni. Izvođači se kreću putanjama koje opisuju snopovi četiri raznobojna spota (crveni, žuti, zeleni, plavi), bilo po podu, bilo po tavanici. Svakim spotom upravlja po jedan operater na osnovu instrukcija koje pruža partitura sa ucrtanim putanjama i naznačenim globalnim trajanjima.

Rad srodan ovome je Polim 3 (1971), čije su medijske komponente zvučno, vizuelno i prostorno. Sistem se sastoji od 10 do 15 raznobojnih i raznoobličnih objekatamodula. U svakome od njih menja se neko svojstvo svetla (učestalost prekidanja, jačina) i zvuka (visina, boja, dinamička ovojnica, vibrato). Nejednako razmaknuti i obešeni moduli pokrivaju površinu od 6h6 m2. Promene položaja posmatrača utiču na promene zvučnih i svetlosnih svojstava. Položaj posmatrača, izražen udaljenostima od modula po x i y osi, pretvara se u upravljački napon koji utiče na promenu bilo kojeg svojstva. Pošto subjekat vidi i čuje promene koje izaziva sopstvenim kretanjem između modula, može, zahvaljujući povratnoj sprezi, svesno upravljati njima. Uključivanjem većeg broja sudeonika smanjuju se, međutim, isključivi uticaj pojedinca i očitost zavisnosti između kretanja i svetlosno-vizuelnih promena koje izaziva svako ponaosob. Krećući se između modula, subjekat istovremeno utiče i na svoje različito doživljavanje prostornog rasporeda zvučno-vizuelnih elemenata. Pored nepredvidljivih i neregularnih promena koje izaziva publika, postavka zvučnih i svetlosnih svojstava može se menjati i globalno, tako da se intervencijama publike povremeno ponudi drugačija zvučno-svetlosna baza. Područje oko, odnosno ispod svakog modula može da se diskretizuje na pet pojasa kružnog oblika u slučaju rešenja sa kamerom, a kvadratnog ako se opredelimo za pod sastavljen od pločica osetljivih na dodir. Pojas najbliži nekom modulu ima vrednost 5, a najudaljeniji 1. Istovremeno, pojasi su radijalno izdeljeni na četiri nezavisna segmenta, što omogućuje reagovanje modula na približavanje i udaljavanje iz četiri pravca.

Ovaj polimedijalni projekat delimično predviđa upliv izvođača odn. publike na ishod tvorevine. Pokrenuti mediji se prožimaju i u međudejstvu menjaju. Struktura postavljena u jednom mediju nije vremenski i prostorno potčinjena strukturi u drugom, sve su jednako vredne i nastaju kroz neposredno delovanje sudeonika.

 

Sintezijski radovi

Za većinu radova iz ove grupe (Varijacije za TV, Around, Kratka autobiografija, Sazvežđa) karakteristično je da, pored klasičnih medija, uključuju i medij televizije odnosno videa. Radovanović razlikuje tri vrste primene videa:

1) video korišćen u svrhe dokumentarisanja određenog rada;

2) rad na videu (video korišćen i kao nosač i kao medij);

3) video radinteraktivni live video; izvođač rada može direktno da interveniše dok traje snimanje i reprodukovanje rada.

Većina njegovih radova svrstavaju se u drugi tippohranjeni su na videu, ali i koriste specifičnosti ovog medija na kreativan način.

Varijacije za TV ostvarene su kao zvučno-vizuelna partitura 1977. godine, a 1984. su snimljene. U poređenju sa drugim metodama vizuelizacije muzike, Varijacije predstavljaju pokušaj da se postigne ravnoteža između muzike i pokretnih slika. Nijedna komponenta nema prioritet niti je postavljena kao prva, prema kojoj se zatim druga prilagođava. Štaviše, međusobna zavisnost muzike i slike je tolika da nijedna ne može opstati kao umetnčki validna bez druge. Zvučni part Varijacija uključuje instrumentalnu muziku komponovanu za trio (flauta, saksofon i kontrabas), elektronski transformisanu instrumentalnu muziku, elektronsku muziku i govor. Slika predstavlja tri izvođača u belom, gotovo apstraktnom prostoru, zatim različite izvođačke uslove, kao i simbole muzičke notacije.

Muzička forma Varijacija predstavlja varijante imitacionog dodekafonskog stava, ali se, što je još važnije, variraju i odnosi između slike i zvuka. Televizija, kao medij, nije jednostavno iskorišćena da bi prenela drugi medij (operu, koncert, balet,

Vladan Radovanović: POLIM 2

 

 

Vladan Radovanović: POLIM 3

 

pozorišni komad): varijacije ispituju njenu prirodu, podržavaju ili uništavaju njen iluzionizam. U nekim varijacijama kontrapunktski odnos slike i zvuka je paralelan, nekad antiparalelan (kada zvuk ne odgovara slici zvučnog izvora), kontradiktoran (kada se ne vidi zvučni izvor), komplementaran, tautološki itd. Karakter varijacija se takođe menja po značenju: od apstraktno-formalnog, simboličkog, dramsko-humorističkog, do naznaka kritike društvenog statusa ozbiljne muzike.

I po zamisli i po načinu realizacije Varijacije za TV su pravo sintezijsko ostvarenje.

 

Sazvežđa (1995–97)

Sintezijsko ostvarenje Sazvežđa nastalo je kao poruxbina BEMUS-a i premijerno je izvedeno u okviru ovog festivala oktobra 1998. godine. Izvođački sastav ovog dela čine dvanaest pevača/hodača/svirača, dvanaest zvučno-svetlosnih kugli, kompjuterska muzika, slajd projekcije sazvežđa, slajd projekcije partiture (potrebno za izvođače), slajd projekcija markera sazvežđa i smerova kretanja (takođe za izvođače). Dvanaest osoba nosi svetleće zvučne kugle, kreće se po prostoru namenjenom za izvođenje zauzimajući položaje analogne crtežima sazvežđa i peva. Dirigent je koordinator izvođenja. Pored ove verzije dela, namenjene živom izvođenju, postoji i snimljena video-verzija.

U ovom delu Radovanović je ostvario svoju težnju da sve medijske linije nastaju istovremeno i iz jednog duhovnog centra. Kao i u mnogim prethodnim delima, polazište za tvorilački proces bio je umetnikov san u kojem su se muške i ženske prilike kretale u tami pevajući i noseći svetlosne lopte, obrazujući pri tome konfiguracije nalik na sazvežđa. Polifona integracija medija ogleda se u projekciji vizuelne komponente na notni tekst (tj. na zvučnu komponentu), a zvučnih kvaliteta u vizuelne obrise (boje svetlećih kugli). Raspored boja kugli odgovara kompozitorovoj ličnoj sintesteziji. U ovom delu slike 23 sazvežđa projektovane su na notni sistem i time određuju nastupe i trajanja zvukova. S druge strane, princip muzičkog kontrasta upravlja izmenjivanjem vizuelno statičnih i pokretnih segmenata. Na raspored nizanja sazvežđa uticali su i njihov nebeski raspored i mitološki kontekst, ali je muzičko vreme odredilo trajanja scenskih elemenata (stajanja i hodanja pevača). Kompjuterski realizovana muzika služi kao vremenska matrica koja traje kroz celo delo. U okviru dvanaesttonskog totala, svaki ton odn. glas ima svoju boju i, možemo reći, fizički kvalitet, zatim definisano mesto u vizuelnom odn. tonskom spektru, a napokon i određenu dramaturšku funkciju i značenje, u kontekstu kompozitorove lične sinestezije:

 

InfraToplo
Muški glasovi

 

 

 

 

 

UltraHladno
Ženski glasovi

ce

de

e

ge

as

ha

es

ef

ges

a

be

cis

tamno- crvena

svetlo- crvena

oranž

žuta

svetlo- zelena

tamno- zelena

tirkiz

svetlo- plava

tamno- plava

svetlo- ljubič.

tamno- ljubič.

purpur

 

Kao što je u inzvanrednoj analizi Sazvežđa sa stanovišta Hajdegerove ontologije ukazala Milena Medić[63], struktura Radovanovićevog spektra je zatvorena, jer je purpurna boja (crveno-ljubičasta) viša oktava crvene, te je početak ujedno i kraj, a medijski gradivni materijal dela ima strukturu uroborusa. Isti kružni princip uočava se i na polju makroforme dela, gde su analogni odseci raspoređeni na početak i kraj dela:

                                               

Uvod    Dolazak            Sazvežđa         Odlazak         Epilog

 

 

Pored medijskih interakcija, u delu je ostvarena sinteza fiksiranog i otvorenog oblika. U odsecima otvorene forme (Dolazak, 8. Promenada, Odlazak) otvorenost se odnosi na ritam i delimično na visine, a u Promenadama 1. 2. i 8.na kretanja izvođača. Naime, na signal određenih zvučnih i vizuelnih znaka izvođači biraju koje će visine i ritmove izvesti i kako će se kretati, pokušavajući pri tom da reaguju i na kretanje drugih izvođača. Delo na taj način uključuje izvestan stepen interaktivnosti.

Sam autor je dizajnirao kugle, odredio njihove učestalosti, talasne oblike zvukova i odnose između učestalosti i boja. Inženjer Radivoje Matić je projektovao i realizovao sva elektronska kola. Video-projekcija (na tavanicu) dolazi sa video-trake sa montiranim i miksovanim prikazima zvezda i maglina.

Može se reći da Sazvežđa u potpunosti otelotvoruju Radovanovićevu teoriju sintezijske umetnosti. Ovo delo predstavlja i manifest poetike SINTUM-a i sintezu Radovanovićevog višedecenijskog delovanja na polju sintezijske umetnosti.

 

     

Vladan Radovanović: VARIJACIJE ZA TV

Vladan Radovanović: SAZVEŽĐA

 

Zaključak

Nakon razmatranja stvaralačkih dostignuća Vladana Radovanovića, možemo konstatovati da je umetnik otelovio sva tri značenja pojma SINTUM navedena na početku rada. "Sinteza umetnosti" ispoljava se u njegovim doslednim nastojanjima ka pomeranju granica umetnosti, materijalizovanju sinestezijskih mentalnih predstava, dosezanju do središnjeg u užem smislu. "Sintezijska umetnost" je, kao što smo naveli, pojam kojim je Radovanović objedinio sve svoje raznovrsne umetničke tvorevine, nastale tokom više decenija umetničke karijere. Najzad, "sintezijski um" ovog stvaraoca doveo je do svih gore istaknutih manifestacija. Uz stalno ukazivanje na to da se u višemedijska traganja upustio isključivo na osnovu svojih unutrašnjih poriva, sintestezijskih doživljaja i vizija koje su ga pohodile u snu i predsnu, Radovanović je realizovao svoj umetnički opus i teorijsku misao, te je, kao što smo pokazali, prepoznao i obelodanio jedinstvo u raznolikosti svog stvaralaštva, poteklog iz njegovog, snovima obuzetog sintezijskog uma.

 

 

Ivana Janković

 

VLADAN RADOVANOVIĆ'S "SYNTHEDZIC ART"

(Summary)

 

In the course of his artistic career, which has lasted for more than fifty years now, Vladan Radovanović (b. Belgrade, 1932) has created works in the domains of electroacoustic music, mixed electronics, metamusic, visual arts, artifugal projects, tactile art, literature, drawings of dreams, polymedial and vocovisual projects, as well as art theory. Central to his poetics is the theme of synthesic art. Based on a synthesis of the arts and a fusion of media, the flow of his opus disturbs the limitations of art. His synthesis of media-lines is neither a product of rational decision, nor is it inspired by the works of other artists. Its initial form appears in the mind of the artist as a sensation or a representation that emerges from sleep and dream, or from his exploration of the mysteries of his inner being. In an attempt to create a classification of the arts that would suit his understanding of the nature of art, Radovanović has suggested a basic division into single-media and multi-media arts. Single-media arts include music, poetry and painting, whereas the remaining arts belong to the multi-media group. The latter contains works created by an expansion of mixed forms such as theatre, opera and ballet, but in which the media involved accomplish greater integritymixedmedia (for example: happening, fluxus etc), multimedia (opera, film, environment) and intermedia (a term which posesses two meanings: a new media that is in-between media, or a new media in which all the elements are equal and integrated). Radovanović prefers the second meaning, but he uses the term polymedia for such works. This term is analogous to polyphony, because Radovanović has aimed to create a polymedia form in which separate media lines would be treated in counterpoint, in order to remain complementary and mutually dependant. In 1957, Radovanović began to sketch his theoretical thesis, initiated by his concrete artistic output. Although he had distinguished his diverse artistic output according to formal and designative characteristics, later he subordinated his work to the term synthesic art. Synthesic art is, according to Radovanović, one of the models of multi-medial arts.

We have analyzed the works of Vladan Radovanović, which do indeed belong to the category of synthesic art, on many levels. First of all we tried to locate his opus in the context of Serbian and Europian art. Radovanović's avant-garde poetics was born in the context of Serbian art in the second half of the 20th century, which was dominated by 'moderate modernism'. His works did not fit into the existing world of art, and therefore were marginalized and underestimated. Despite his innovative spirit, hunger for novelty, and aim to transcend the materiality of materials, which are all characteristics of high-modern avant-garde poetics, Radovanović claims autonomy. His latest works do not fit into the current world of art either, because he does not want to place his poetics in the domain of contemporary post-modern poetics and theories. His intentional evasion of fashionable currents is a product of his conscience, which asks that he remain faithful to himself and his inner artistic vision.

Another theoretical challenge when addressing the works of this artist was to locate his synthesic art within the larger historical and contemporary manifestations of the total world of art, especially where his works compare with Richard Wagner's Gesamtkunstwerk. Radovanović believes that his concept of synthesic art is similar to Gesamtkunstwerk, but in no way equal. Therefore, we have examined all the controversies about the usage of the term Gesamtkunstwerk, as well as different theoretical approaches to this concept and its evolution; then, we have analyzed it in terms of the theoretical and practical realization of synthesic art. By formulating in detail his theory of synthesic art, Radovanović has given us a key for the understanding and analysis of his works of art. For example, we have analyzed several of his earlier multi-media works (Dreams, vocovisual works Desert (Pustolina), Polyaedar, Ball, Change and Vocovisual omages, and polymedia projects Electrovideoaudio, Building of Rooms-Signs, The Great Sounding Tactyzone, Polim 2, Polim 3, video-work Variations for TV) as well as one of his latest synthesic works, Constellations, in order to describe the practical realization of his theory, and to demonstrate how his poetic model is equally precise and flexible. Radovanović both realizes and recognizes his artistic output and theoretical thought as a united product, as they were both created in his synthesic mind.

 

UDK : 78.071.1RadovanovićV.:781.5(497.1)"19"



_5đ8_     Vladan Radovanović, rođen u Beogradu 05. 09. 1932. godine, diplomirao je kompoziciju na beogradskoj Muzičkoj akademiji, u klasi Milenka Živkovića. Od 1957. do 1971. radi u Muzičkoj školi Stanković kao profesor teorijskih predmeta. Sa još troje umetnika osnovao je 1958. grupu Mediala, a 1969. je jedan od urednika avangardnog časopisa Rok. Učestvovao je u osnivanju elektronskog studija Radio Beograda, kojim rukovodi od 1972. do 1999. godine. Inicirao je nastanak neformalne grupe YuMMbel 1982. Godine 1993. predlaže projekat SINTUM i osniva otvorenu grupu pod istim imenom. Radio je u eksperimentalnim studijima u Varšavi, Parizu, Utrehtu i Budimpešti. Piše teorijske tekstove o muzici i novijim tendencijama u umetnosti. Održao je 15 samostalnih izložbi i performansa, a učestvovao je i na brojnim kolektivnim izložbama vizuelne umetnosti, poezije i mejl-arta u zemlji i inostranstvu. Vokovizuelni radovi su mu uvršteni u svetske antologije, kataloge, ploče i kasete. Kompozicije su mu izvođene na BEMUS-u, Muzičkom bijenalu u Zagrebu, Međunarodnoj tribini kompozitora u Beogradu, u Zapadnoj Evropi, SAD, i tri puta su predstavljale Jugoslaviju na festivalima Društva za savremenu muziku (SIMC). Dobio je deset nagrada za muziku, tri za vizuelne umetnosti i dve za literaturu. Objavio je sedam publikacija, jednu mapu, šest partitura, dve LP ploče, dve kasete i jedan kompakt-disk.

_5č8_     Vladan Radovanović, Vokovizuel, Beograd, Nolit, 1987, str. 240.

_5ć8_     Načela sintezijske umetnosti mogu se ostvariti u filmu i videu, a isto tako film i video mogu biti sastavnice sintezijskog dela.

_5ž8_     Radovanović, Vokovizuel, str. 250–251. Ovi termini dobijali su različita, često kontradiktorna značenja kod raznih autora; pored toga, njihovo značenje je vremenom modifikovano. Tako se, na primer, danas termin multimedija prvenstveno odnosi na novi digitalni nosač. Videti: Nikolas Negropont, Biti digitalan, Clio, Beograd, 1999.

Š5Ć     Radovanović, Vokovizuel, str. 253.

Š6Ć     Većina tih projekata (Taktizon-Pokret-Zvuk i Veliki zvučni taktizon iz 1957–58, Tragovi, 1969, Polim 3, 1971) do danas nije realizovana.

Š7Ć     Ideju/projekat SINTUM-a pokrenuo je Vladan Radovanović u saradnji sa Kostom Bogdanovićem, Draganom Mojovićem, Milanom Damnjanovićem, Radoslavom Lazićem, Pepom Pašćan i Žarkom Rošuljom.

Š8Ć     Radovanović terminološki razgraničava neoklasicizam kao stil, koji naziva polimuzikom, i akademski klasicizam, kao prosede nametnut programom studija kompozicije. Iz razgovora sa Radovanovićem, vođenim 08. 01. 2003. godine.

Š9Ć     Ovakvo mišljenje prva je zastupala Mirjana Veselinović, a zatim su to preuzeli i drugi autori. Videti studije: Mirjana Veselinović, Stvaralačka prisutnost evropske avangarde u nas, Beograd, Univerzitet umetnosti, 1983; Mirjana Veselinović, Umetnost i izvan nje – Poetika i stvaralaštvo Vladana Radovanovića, Novi Sad, Matica srpska, 1991; Mirjana Veselinović-Hofman, Fragmenti o muzičkoj postmoderni, Novi Sad, Matica srpska, 1997. Tijana Popović-Mlađenović navodi: "U suštini, stvaralačka primena najnovijih tekovina savremene evropske muzike, uslovljena njihovim prelamanjem kroz prizmu individualnog, autentičnog istraživanja i rešavanja problema autonomnih zakonitosti razvoja muzike, a u cilju očuvanja dejstvenosti onih bitnih i trajnih nužnosti, zakona i pravila – konstantnih i imanentnih svojstava muzičkog jezika, jeste differentia specifica avangardnih ostvarenja beogradske muzičke sredine sedme decenije." Tijana Popović-Mlađenović, Differentia specifica (1. deo), Muzički talas br. 4–6, 1995, str. 36.

Š10Ć    Ovaj termin M. Veselinović je promovisala u studiji Stvaralačka prisutnost evropske avangarde u nas.

Š11Ć    Na primer, Malo večno jezero, Vokovizuelni omaži, Vokalinstra i druga dela mogla bi, na osnovu svojih formalnih odlika, biti protumačena kao postmodernistička!

Š12Ć    O ovome sâm Vladan Radovanović autoironijski govori u tekstu Intervju u ogledalu, Novi Zvuk br. 9, str. 5–13.

Š13Ć    Veselinović, Umetnost i izvan nje, str. 7.

Š14Ć    U to vreme umetnost nije bila razlikovana od realnog života, nije postojala kao izdvojena i institucionalizovana praksa, a samim tim ni umetnik nije bio svestan da je umetnik!

Š15Ć    Harald Szeeman, Der Hang zum Gesamtkunstwerk (Sklonost ka sveobuhvatnom umetničkom delu), tekst iz kataloga za izložbu priređenu 1980. godine (prevod: Studentski kulturni centar, brošura, 1983).

Š16Ć    Adrian Henri, Environments and Happenings, London, Thames and Hudson,1974, str. 7–12.

Š17Ć    Miško Šuvaković, Spoznajni značaj i funkcije "Gesamtkunstwerk-a" i "Pas-Tout-a" u umetnosti dvadesetog veka, Lica br. 7, 1989, str. 5.

Š18Ć    Naše shvatanje termina/koncepta Gesamtkunstwerk-a izložili smo u sledećim radovima: Ivana Janković, Prilog teoriji sveobuhvatnog umetničkog dela, I deo magistarskog rada, Beograd, 2000, rukopis; Gesamtkunstwerk Albana Berga, Opera od obreda do umetničke forme, Beograd, FMU, 2001; Od spoja umetnosti ka sintezi medijaSrećna ruka Arnolda Šenberga i Žuti zvuk Vasilija Kandinskog, rad sa simpozijuma Muzika i mediji, Beograd, 2002. Ovde ćemo izneti neke sažete postavke.

Š19Ć    Ovakvo stanovište detaljno smo objasnili u pomenutim studijama.

Š20Ć    Dubravka Oraić Tolić u studiji Paradigme 20. stoljećaAvangarda i postmoderna, Zagreb, Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta, 1996, str. 14–16, iznosi mišljenje da je romantičarska utopija nastala kao plod težnje za povratkom u ontološko stanje nakon gnoseološkog iskustva. Autorka smatra da je utopijsko mišljenje odlika krizne svesti i podsvesti, kriznih i rubnih civilizacijskih stanja, a njegov prvi civilizacijski produkt je religija. Po njoj, osnovni evropski utopijski projekat je Biblijski raj, sa paradigmatskim modelima: zemaljskim rajem (arhajski utopizam) i nebeskim rajem (transcendentni utopizam). Stoga se u prelomnoj epohi evropske civilizacije, u trenutku uspostavljanja građanskog društva, pojavila utopija, kao konstanta skoro svih umetničkih i društvenih previranja u 19. veku, a najpotpunije otelovljena u novom sinkretičnom žanru, Gesamtkunstwerk-u.

Š21Ć    Sinestezija je sposobnost jednog nadraženog čula da oseti nadražaj drugog čula, na primer da se vidi boja kada se čuju tonovi muzike ili da se dodirom predmeta koji se ne vidi stvori njegova vizuelna predstava. Videti: Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne umetnosti i teorije posle 1950, BeogradNovi Sad, 1999, SANUPrometej, str. 307–308.

Š22Ć    Detaljnije o stvaralaštvu ovih umetnika i njihovom uticaju na Vagnera u studijama objavljenim u časopisu Treći program, proleće 1983: Diter Borhmajer, Svet umiruće svetlosti, str. 427457; Karl Dalhaus, O završetku "Sumraka bogova", str. 457478; Ginter Metken, Nova era slika, str. 478494; Gesta Nojvirt, Parsifal i muzički jugendstil, str. 494512. Takođe videti: Herbert Brinkman, Kandinski i Šenbergduhovno srodstvo između slikara i muzičara, Muzički talas br. 34, 1996, str. 5660; zatim Szeeman, nav. delo, itd.

Š23Ć    Videti u: Metken, nav. delo, str. 487 i Brinkman, nav. delo, str. 56.

Š24Ć    Videti u: Radovanović, Vokovizuel, str. 234.

Š25Ć    Momenat koji se uobičajeno uzima za datum rođenja opere je izvođenje opere Dafne Jakopa Perija (Jaccopo Perri) 1594. godine u Firenci. Pokušaj restauracije grčke tragedije rezultirao je utemeljenjem novog žanra.

Š26Ć    Kako je uočio Stravinski, Vagnerova koncepcija podrazumevala je postavljanje umetničkog dela na nivo svetog i simboličnog rituala od kog se sastoji božja služba. Prema: Branislava Mijatović, Gesamtkunstwerk Igora Stravinskog, Novi Zvuk br. 1, 1993, str. 148. Isto je primetio Adorno: "Opera je građanska forma koja u demagogizovanom svetu nastoji da očuva magijski element umetnosti". Teodor Adorno, Građanska opera, Muzički talas br. 1–2, 1997, str. 54–58.

Š27Ć    Vrhunac nastojanja ka otelotvorenju umetnosti kao hrama predstavljaju Vagnerove poslednje muzičke drame, Tetralogija i Parsifal, ne samo zbog svojih sižea, već i zbog činjenice da su doživele premijeru u novootvorenom Festspielhaus-y u Bajrojtu. Parsifal je, po Vagnerovoj zamisli, bio namenjen isključivo za izvođenje u ovom pozorištu, a njemu u "hodočašće" išli su Debisi, Stravinski i drugi umetnici.

Š28Ć    Koristili smo izdanje Richard Wagner, Opera and Drama (vol. I & II), London, W. M. Reeves, s. a.

Š29Ć    Naime, Vagnera smatramo prvim modernim umetnikom u istoriji muzike i pretečom avangardnih pokreta u 20. veku. O ovome smo pisali u studiji Prilog teoriji sveobuhvatnog umetničkog dela.

Š30Ć    Ovakvo viđewe zastupaju Zeman, Šuvaković, Grojs itd.

Š31Ć    Videti: Šuvaković, Pojmovnik..., str. 316–317, Zeman, nav. delo, Aleksandar Flaker, Ruska avangarda, Zagreb, LiberGlobus, dz. a; Sovjetski masovni Gesamtkunstwerk, Lica br. 7, 1989, str. 10–12; Boris Groys, The Total Art of Stalinism (u nemačkom originalu Gesamtkunstwerk Stalin), Princeton, Princeton University Press, 1992. Pomenuti autori zamisao Gesamtkunstwerk-a smatraju za ideal koji je nemoguće dostići ili za sklonost koja se otkriva u nameri stvaraoca, odnosno na konceptualnom nivou.

Š32Ć    Šuvaković daje okvir za razumevanje upotrebe termina odn. koncepta Gesamtkunstwerk-a u 20. veku. Ovim terminom nazivaju se: 1) umetnička dela nastala na povezivanju različitih medija, postupaka, oblika izražavanja; 2) oblici ponašanja i delovanja umetnika u kojima se on služi različitim medijima, materijalima, umetnostima, životnim stavovima, ideološkim pozicijama itd.; 3) diskurzivni okvir koji umetničko delo orijentiše ka izvesnim ideološkim, etičkim, teorijskim, duhovnim itd. okvirima i tradicijama; umetničko delo prekoračuje granice umetnosti u sintezi umetnosti i drugih sistema. Često je ovaj tip Gesamtkunstwerk-a prepoznatljiv jedino preko diskurzivnih ukazivanja umetnika. Šuvaković, Spoznajni značaj, str. 8, nap. 11.

Š33Ć    Ove manifestacije pripadaju Šuvakovićevom trećem tipu Gesamtkunstwerk-a. Takođe, podrazumevaju da su umetnik koji teži Gesamtkunstwerk-u i teoretičar koji njegovu sklonost prepoznaje upoznati s istorijatom težnje ka sveukupnosti. Za ovaj tip Gesamtkunstwerk-a nije bitno da li je umetnik ostvario spoj umetnostibitan je konceptualni nivo, gde umetnik objašnjava svoju sklonost ka celini, kao i dejstvo koje delo treba da ostvari: magijsko-ritualno (arhajski utopizam) ili društveno-transformišuće (transcendentni utopizam).

Š34Ć    Na taj način su i dela umetnika koji su protestovali protiv Vagnerove grandiozne, utopijske koncepcije mogla biti smatrana za Gesamtkunstwerk!

Š35Ć    Videti u: Šuvaković, Spoznajni značaj..., str. 4, u kojim poetikama ovaj autor prepoznaje sklonost ka sveobuhvatnom umetničkom delu.

Š36Ć    Videti u: Veselinović, Umetnost i izvan nje..., str. 106.

Š37Ć    O totalizujućem karakteru stvaralačkog čina u američkoj eksperimentalnoj muzici videti: Ivana Janković, Karlheinz StockhausenAus den sieben Tagen, rukopis, Beograd, 1998, str. 3–5. Šuvaković smatra da je izvor ovakvog poimanja stvaranja Dišanov ready made i navodi: "...Ako Dišan može da proglasi držač za sušenje flaša umetničkim delom, onda možemo proglasiti umetničkim delom i prodavnicu u kojoj je kupljen, odnosno grad u kome se nalazi prodavnica, oblast u kojoj se nalazi grad i tako dalje, sve do planete, kosmosa... I zar to nije Džon Kejdž učinio svojim delom 4'33'' i samim svojim životom, zar to nije ono o čemu su maštali veliki romantičari?" Šuvaković, Izuzetnost i sapostojanjeGesamtkunstwerk, intertekstualno i pojam razlike, Izuzetnost i sapostojanje (zbornik), Beograd, FMU, 1997, str. 32–33.

Š38Ć    Po Zemanu, stvaraoci u čijim je delima ili spisima moguće prepoznati sklonost ka Gesamtkunstwerk-u jesu, između ostalih, i osnivači verskih i društvenih organizacijateozofiskog i antropozofskog pokreta, Crvenog krsta itd. Grojs, Flaker i Oraić Tolić navode da su dva totalitarna društveno-politička režimastaljinizam i fašizambili zamišljeni kao Gesamtkunstwerk!

Š39Ć    Videti npr. Grojs, nav. delo; Oraić Tolić, nav. delo; Flaker, Ruska avangarda; Sovjetski masovni Gesamtkunstwerk, str. 10–12.

Š40Ć    Iz razgovora sa Radovanovićem vođenim 25. oktobra 2002.

Š41Ć    Naime, u okviru svoje podele umetnosti Radovanović klasifikuje stapanje medija u okviru višemedijskih umetnosti (što je labaviji odnos od sinteze) te smatra da postoje razni modeli: operski, baletski, Skrjabinov, Bauhausov model itd. I svoj SINTUM vidi kao jedan od modela, ali u kojem se teži većem stapanju medijskih linija.

Š42Ć    Vladan Radovanović, SINTUM, Književna reč 25. 10. 1993, str. 19.

Š43Ć    Kao preteče SINTUM-a Radovanović navodi brojne poetike. Po njemu, proširenja u književnosti odvijaju se u dva smera: iz pisane poezije rađa se uobličeni stih i, dalje, kretanjem "između poezije i slikarstva", vizuelna poezija, a iz govorenih tekstova (glosolalije, mantre) muzikalizacijom i desemantizacijom nastaje zvučna poezija. Dalje navodi: "I stvaraoci u drugim jednomedijskim umetnostima doprinose njihovom proširenju. U muzici: Skrjabin pored zvučnih promena u partituri mestimično naznačava i svetlosne, Kejdž proširuje muziku u muzički teatar, La Monte Jang zasniva teatar večne muzike. U slikarstvu: Polok proširuje sliku gestuelnim, Raušenberg izlazi u treću dimenziju i faktičku predmetnost. U skulpturi: Dišan, Kalder, Oldenburg i Segal unose pokret. Na filmu: Koen i Van der Bek uvode slajd-projekcije i žive izvođače, Vitmen na izvođače projektuje film. U teatru: Mejerholjd i Piskator upotrebljavaju film i sva tehnička sredstva, Arto ritualizuje spektakl i približava glumce i publiku, Grotovski proširuje pozornicu, teatar mešanih sredstava sjedinjuje pisca i reditelja u totalnog autora, deliterarizuje tekst i angažuje neprofesionalne glumce. Sedamdesetih su godina kod nas ustoličeni prošireni mediji, čiji su pojam i termin izvedeni iz proširene sineme i totalne umetnosti. Prema Zečeviću i Tomićevoj, prošireni medij je 'prelazni oblik proširene umetnosti, koji izvire iz proširene komunikacije i podrazumeva proširenu svest', predstavlja 'širenje umetničkih jezika i mogućnosti izražavanja u umetnostima, otvoreno prema drugim oblastima umetničkog i duhovnog istraživanja i usmereno prema totalnoj umetnosti'". Videti: isto. Ovim primerima možemo dodati i primere iznete u prethodnom poglavlju.

Š44Ć    Radovanović podseća na to da "Veber još 1823. piše o združivanju i stapanju srodnih umetnosti, a Vagner se zalaže za Gesamtkunstwerk. Mondrijan razmišlja o ujedinjenju srodnih umetnosti: arhitekture, skuplture i slikarstva; Šviters, iz nemačke dade, planira kompozitno delo umetnosti Merc; Mohoj-Nađ, iz Bauhausa, predviđa da njegov teatar totaliteta bude sinteza oblika, pokreta, zvuka, svetlosti i mirisa; Gropijus zamišlja totalni teatar; Kaprou želi da u hepening uključi svetlost, zvuk, pokret, miris i dodir." Isto.

Š45Ć    Isto.

Š46Ć    Isto.

Š47Ć    Isto.

Š48Ć    Ovde Radovanović vidi analogiju sa Vagnerom, koji je, po njegovom mišljenju, prvi shvatio da je preduslov sinteze gustina odluka iz jednog duhovnog centra. Videti: isto.

Š49Ć    Isto.

Š50Ć    O karakteristikama ovih ostvarenja i pojedinačnim delima videti u studijama: Radovanović, Vokovizuel; Vladan Radovanović, Samopredstavljanje umetnika, Niš, SKC, 1991; Veselinović, Umetnost i izvan nje, itd.

Š51Ć    Radovanović, Samopredstavljanje umetnika, str. 35.

Š52Ć    Vladan Radovanović, Noćnik, Beograd, NOLIT, 1972.

Š53Ć    Vladan Radovanović, Zapisi i crteži snova, Treći program, letojesen 2002, str. 457–499.

Š54Ć    Isto, str. 457.

Š55Ć    Sve linije Radovanovićeve višemedijske umetničke delatnosti nastale su otprilike u isto vreme (1953. zapisi snova, 1954. vokovizuel, 1955. mentalni odn. artifugalni projekti, 1956. taktilna umetnost i 1957. polimedij) i teku paralelno do današnjih dana!

Š56Ć    Radovanović, Samopredstavljanje umetnika, str. 41.

Š57Ć    "Ovde verbalno nije isključivi tip znaka, a prevlast konstelacija reči i aluzivnih znakova ne povlači odbacivanje sekvencijelnosti (treći deo Pustoline). Ne isključuju se imenice koje označavaju apstraktne pojmove, a ikoničko-aluzivni znaci, koje je pretežno koristila vizuelna poezija, pridružuju se rečima (Okreni)." Isto.

Š58Ć    Isto.

Š59Ć    Radovanović, Vokovizuel.

Š60Ć    Vladan Radovanović, Pustolina, NOLIT, 1968. Knjiga je dobila NOLIT-ovu nagradu.

Š61Ć    Vladan Radovanović, Mena, Beograd, Samostalno izdanje autora, 1991.

Š62Ć    Uz ovaj rad Radovanović je priložio opis zamišljenog provlačenja kroz Veliki zvučni taktizon, koji glasi: "Spolja je on kvrgava građevina nesimetričnog oblika. Izgleda kao izvađeni komad utrobe. U dnu zjapi tmina. Sagne se, provuče kroz se nogama odupre i telo potisne naviše. Sopstvenom snagom, gmižući potrbuške, krenemo nagore.

Počne zvuk. Ne dolazi niotkud. Tu je kao i tmina. Kao i ovo puzanje i migoljenje. Izgleda da zvuk od njega zavisi. Raste našim naporom ka uspinjanju. Kroz napor ga rađamo i zvuči nam kao napor. Ne vide se ruke koje grabe napred, noge što se odguruju, telo koje se uvija, sve se to snosi samo kao srž micanja. Kao unutrastiranje, koje određuje ova, svuda okolo prisutna čvrsta tmina.

Uspinjući se, gotovo se uspravljamo, prevrćemo na leđa i kliznemo nadole. Zaustavimo se i opipamo ispred sebe. Ništa. Na ivici provalije u tmini. I zvuk je prestao. Čuje se samo sopstveno disanje. Ispod ivice provalije otkrijemo gredicu, stegnemo je, prevrnemo se preko glave i ostanemo viseći na rukama. I kao što kosina ispod skakaonice postupno pomiri skijaša sa vodoravnim, tako i ovde, po puštanju šaka, od nogu nam uz leđa jurne glatko i meko i ponovo se javi zvuk. Kliznemo i zaustavimo se s nogama unapred i malo izdignutim. Hvatajući se za prečke na niskoj tavanici, probijamo se tesnim tunelom koji se uskoro tako uzdigne da nam noge preko glave prebaci na malu terasu. Povučemo se dublje u terasu. Iz nje se ulevo prebacimo na više ležište i uzveremo se uz njega dok glavom ne udarimo u meko. Odatle se prebacujemo u jednu nišu, na prsa. U četvrtu na leđanestane nam tlo ispod nogu. Potonemo u more metalno plavičaste svetlosti i odslušamo fugu na zvučnu liniju koju smo, izgleda nam, sopstvenim kretanjem rodili."

Š63Ć    Milena Medić, Sazvežđa Vladana Radovanovića, Muzički talas, 1997, br. 3–6, str. 106–125.