DVEHILJADEPETA

 

Dimitrije Vojnov

 

I

STRANI FILM

 

Kao kritičar koji prati repertoar, prošle godina sam ima vrlo ograničenu pri­liku da vidim išta sem najambicioznijih ostvarenja anglo–američke produkcije u našim bioskopima. Iako verovatno nisam mnogo propustio, ne mogu to da tvrdim. Sticajem okolnosti sva svoja privatna interesovanja sam vezao za nabav­ku naslova koji spadaju u krug onoga što mi je analitičko–kreativna spe-cijal­nost, a što nije relevantno čitaocima ovog zbornika.

U tom smislu, mogu dati jedan vrlo subjektivan pogled na prošlu sezonu.

Smatram da je sezona bila uspešna. Solidan broj relevantnih autora se ogla­sio a mnogi su se vratili na scenu. Ukoliko bi mogli govoriti o trendovima, kon­statovao bih da je visokobudžetni film (kako američki tako i evropski) ušao u ne­oklasicističku fazu gde pokušava da novim sredstvima isporuči osvežene inter­pretacije starih priča u rasponu od King Konga do Olivera Tvista.

 

 

Visokobudžetni film – neoklasicizam

 

»Rat svetova«

 

Stiven Spilberg važi za večitog dečaka američkog filma. Njegovo dečaštvo se nije mnogo odmaklo od perioda latencije, i u duhovnom smislu Spilberg nika­da nije ušao čak ni u pubertet. Otud su njegovi prvi filmovi bili najava sjajnog autora dok su svi potonji bili dokument krajnje duhovne zapuštenosti. Među­tim, Stiven Spilberg kao čovek, odavno je ušao u klimakterijum. Upravo u tom kreativnom paradoksu između duhovne latencije i telesnog klimakterijuma le­ži sva nesreća njegovog Rata svetova.

Spilberg kao otac porodice i patrijarh holivudskog studija »Dream Works« iskazan je u ovozemaljskom delu ovog filma, u liku realistički konstruisane po­rodice. Dečak Stiven stoji u naučno–fantastičnom, da ne kažem u vanzemalj­skom segmentu ovog filma, u obliku petparačkih vanzemaljaca koji dolaze da pokore Zemlju. Između ova dva Stivena nema pomirenja. Između postoji samo svađa, u ovom slučaju dvočasovna, u kojoj svaki od njih ima poneku zanimljivu i ubedljivu tiradu, u obliku efektno rešene scene, ali je čitava stvar nešto čemu radije ne bi prisustvovali, jer celina uopšte ne prija.

Dominantan utisak koji je film ostavio na stručnu javnost jeste prijatno iznenađenje što dovoljno govori da se od Spilberga danas očekuje nešto znatno gore od ovoga. U tom smislu je dosta tužno videti kako je jedan od najuticajni­jih reditelja, neko čiji je rad oblikovao izgled savremenog Holivuda, danas po­stao sesildemilovska karikatura, reditelj za sva vremena čije filmove više ne kra­si nezaboravni vanvremenski domet već muzejska univerzalnost. Međutim, ako bi smestili ovaj film van Spilberga videli bi da je reč o jednom retkom slu­čaju senilnog blokbastera koji prilično veštom tehničkom realizacijom prikriva činjenicu da ne ispunjava čak ni bazične kriterijume koje holivudski film posti­že kao roba.

Konflikt sa vanzemaljcima kao naučno–fantastični motiv služi Spilbergu kao laboratorija za istraživanje karaktera. Međutim, za njega su nacisti ipak vi­še negativci iz stripa nego predstavnici mračne ideologije a međuljudski odno­si su pojava koju nimalo ne poznaje izuzev kreiranja sentimentalnih detalja de­tinje naivnosti. Problem je u tome što su kanonski Spilbergovi filmovi o vanze­maljcima Bliski susret treće vrste i E.T., baš oni u kojima su vanzemaljci dobri, gde se upravo prepoznaje njegova dečačka naivnost pošto filmovi o sukobu sa vanzemaljcima uvek govore o međuljudskim odnosima. Setimo se alegorija o komunizmu koje smo viđali u filmovima o vanzemaljcima ili prostih istraživa­nja tanatosa i naše neodgovornosti prema sebi samima. Spilberg u dubini duše ne poznaje svu tamu i agresiju međuljudskih odnosa pa zato ni njegov film o ratu sa vanzemaljcima nimalo nije uverljiv. Kada na kraju iz broda ispadne ru­ka poraženog vanzemaljca, Spilberg je snima sa nežnošću.

Toliko o pretnji.

Sa Ratom svetova Spilberg postiže paradoksalni domet da je ovo jedan od onih filmova koje si već video pre nego što kupiš kartu, iako je esencija kinema­tografskog biznisa u tome da je film jedina roba koja se kupuje na neviđeno. Još je tragičnije to što je potvrdio veliku životnu istinu da su mala deca i stari ljudi svima jako dosadni. Možete zamisliti onda kako je dosadan Spilberg koji je isto­vremeno i dete i star čovek?

»Oliver Tvist«

 

Premijera novog filma Romana Polanskog bila je relativno slabo posećena u odnosu na njegov renome kod beogradske publike. Gledaoci doduše nisu ni dobili nešto dostojno njegovog renomea. Naime, Oliver Tvist je verovatno naj­konvencionalnija tačka njegovog opusa i zanimljivo je da je novostečenu moć Oskara za režiju utrošio na jednu ovako konzervativnu i arhaičnu ekranizaciju Dikensa. Iako je Tvist do sada više desetina puta zvanično ekranizovan, i posle Polanskog, Linova verzija ostaje kao kanonsko ostvarenje.

Uostalom, ni sam Polanski se nimalo ne odmiče od tog kanona. U ovom fil­mu najpre nema nikakvog autorskog upliva u materijal kojim bi ga Polanski za­pečatio i učinio svojim. Zatim, nimalo nisu iskorišćene prednosti savremene filmske tehnike u odnosu na onu kojom je raspolagao Lin.

Ako bi se mogli naglasiti neki nedostaci onda bi to svakako bio potrošen po­litički potencijal obespravljenosti engleske siročadi koji je do danas već zaista apsolviran na toliko mnogo načina. Drugi problem je prilična pasivnost Olive­ra Tvista koji nije dovoljno istaknut da bi bio naslovni lik. Iako je takvo rešenje blisko Dikensovoj knjizi, uzusi filmske dramaturgije diktiraju drugačiji postu­pak. Konačno, Polanski začuđujuće pitomo i ahaično gleda na Dikensov svet bez ikakve provokacije ili rušenja tipične ikonografije. Njegov tretman erosa i tanatosa je ovde jako blizak Linu.

Ovaj Oliver Tvist se svodi na osveženu i dostupnu ekranizaciju klasične lek­tire. Soja Jovanović je u svojim radovima imala više žanrovske i filmske osvešće­nosti kada je ekranizovala čuvene literarne klasike.

 

 

Niskobudžetni film – sirotinjska zabava

 

Kad je reč o niskobudžetnom filmu, osnovna tendencija je radikalizam, ma­nje u političkom — više u telesnom smislu. Čini se da evropski autori ozbiljno istražuju seksualnost, pri čemu maksimalno koriste i neizmeran potencijal ko­ji erotika ima u daljoj eksploataciji filma. Evropski, a bogami i američki, film če­ka nastup pornokratije, pošto se javlja generacija reditelja koji su umesto sa usana, ljubav dobijali sa ekrana.

Ako su gaspar Noe i Katrin Breja bili autohtoni predstavnici ove politike, on­da su Majkl Vinterbotom i Lukas Mudison, ocvali euro–magovi koji prepozna­ju potencijal ove scene i koriste je za svoju rehabilitaciju.

 

 

»Rupa u mom srcu«

 

Rupa u mom srcu, film Lukasa Mudisona se bavi činjenicom da u Švedskoj nastaju najekstremniji »heavy metal« i najekstremnija pornografija. Ipak, tu konstataciju ne prati objašnjenje zbog koga ne postaje ništa više nego podivlja­la stilska vežba autora koji se pravi detinjast sa DV kamerom. U nekom gudač­kom angažmanu, priču proganja Bregovićev Đurđevdan.

 

 

»Devet pesama«

 

Film Majkla Vinterbotoma Devet pesama ezoteričnoj srpskoj sintagmi svira­nje kurcu daje bukvalno značenje. Film pokazuje koncerte grupa »The Von Bon­dies«, »Primal Scream«, »Dandy Warhols«, »Black Rebel Motorcycle Club«, »Super Furry Animals«, »Elbow«, i svoje junake na njima, a između tih devet pesama prikazuje besomučne seksove junaka bez jasne karakterizacije i smisla. Ne mogu reći da mi nije bilo zabavno da uz ćaskanje sa kolegama gledam 69 minuta ove eskapade (pazite: broj 69), ali mogu reći da ovo pravljenje filma ad nihilo, pretvara seks u pornografsko sredstvo, jer ima kudikamo manje drame od pornića. S tim što su pornići kudikamo upotrebljiviji jer je u njima seks funkcionalan, dok u Devet pesama služi da pokrije Vinterbotomovu oskudicu priče i likova. Ali, OK, neko će reći, gledali smo seks, drogu i rokenrol. Ipak, ni­smo ih dobili.

 

 

FEST 2005

 

Kako izgleda tipičan film na FEST–u? Junaci su toliko siromašni da će sve učiniti ako im se plati ručak. Toliko loše izgledaju da gledaoci strepe da slučaj­no ne bude neka scena seksa. Komunikacija im je toliko otežana da je svaka, čak i najmanja, razmena reči mukotrpna. To su filmovi o kojima u ovom pregledu neće biti puno reči. Oni su sve rekli sami.

Ulogu favorita je opravdao Čen Vuk Parkov Old Boy, jedan od najuzbudljivi­jih filmova protekle decenije koji je prenoseći mehanizam antičke tragedije osve­te u savremeni urbani ambijent uspeo da vrati veru u kinematografiju. Još od vremena najvećih autora nije postojala takva groznica oko toga šta će jedan re­ditelj sledeće uraditi. Čen Vuk Park je uspeo da povrati taj svrab kod gledalaca i da stekne epitet najopasnijeg reditelja. Nadam se da će se dovoljan broj ljudi uve­riti u njegovu genijalnost kada Old Boy uđe u bioskope ovih dana.

Autentičan umetnički film prikazan na ovom FEST–u jeste Nevinost Lucile Hadžihalilović, partnerke Gaspara Nepovratno Noea. U ovom bizarnom filmu o neobičnim doživljajima devojčica u čudnovatom internatu, sadržano je sve ono što jedan elitistički osmišljen i uverljivo pretenciozan film treba da sadrži. Reč je o primeru avangarde bioskopskog formata koja na pravi način stvara znače­nja iz filmskih postupaka i pomera estetiku za korak napred. Jedan ovakav film godišnje je dovoljan da inspiriše. Nažalost, mnogi ga nisu videli jer su prethod­no iscrpljeni desetinom filmova koji su neuspešno pokušavali da dosegnu ova­kav domet.

Ispit Titusa Munteana je rumunski niskobudžetni film o serijskom ubici. Srpski autori treba da počine kolektivno, ili barem serijsko, samoubstvo kada smo dočekali da Bosanci prave policijsku seriju po uzoru na 24 a Rumuni pra­ve film o serijskim ubicama. Ovaj film je nastao u dubokoj kinematografskoj provinciji, i od toga ne može da pobegne. Ima sve moguće nedostatke. Ali, to je zanimljiv niskobudžetni film, bogat nekim značenjima i stavovima, a samim tim je mnogo zanimljiviji od rutinskog regionalnog filma.

Srpska kinematografija je na ovogodišnjem FEST–u najzad zastupljena sa jednom reprezentativnom selekcijom igranih i dokumentarnih filmova. Dok je Radivojevićevo Buđenje iz mrtvih izazvalo polemike i oprečne stavove kako zbog svog ideološkog, tako i zbog zanatskog dejstva, a Jug–jugoistok Milutina Petrovi­ća pobrao simpatije štampe, ključni naš film ovogodišnjeg FEST–a jeste dugo­metražni dokumentarac Mladena Đorđevića Made In Serbia.

Đorđević nas je poslužio dokumentima iz stvarnosti, sa minimumom igra­ne intervencije. Kroz prizmu srpske porno industrije, on je ilustrovao potpuno ljudsko i moralno srozavanje Srbije, stvorivši film koji je potresan, socijalno re­levantan i beskrajno zabavan. S tim što smeh od koga se ori sala kada se prika­zuje Đorđevićev film, nije proistekao iz gegova već iz surovosti prikazanih okol­nosti na koje se ne može drugačije odreagovati. (Nadam se da će ovaj film dobi­ti podršku Ministarsva kulture za izradu bioskopske kopije, kako bi projektovan sa filmske trake imao dostojnu distribuciju.)

Na taj korak bi naročito trebalo da motiviše Češki san, suštinski bezvredan češki dokumentarni film koji je osvojio brojne nagrade i pohvale. To je doku­mentarac koji govori o dvojici studenata FAMU i njihovom projektu da naprave kampanju za otvaranje lažnog hipermarketa kome će sagraditi samo fasadu.

Njihova ideja je bila da iz leve vizure rasvetle fenomen hipermarketa, prika­žu građane kao žrtve te zablude i da razobliče svet marketinga. Međutim, ume­sto te imanentno leve poruke, pružili su desnu poruku gde je narod iskazan kao nezreo skup kome je svet hipermarketa optimalno mesto za postojanje, svet marketinga su prikazali kao mistifikovani univerzum dobroćudih čarobnjaka (kako i inače reklamdžije vole da se predstavljaju) i praktično potvrdili su sve iluzije koje su gajene pre ovog dokumentarca.

Resursi koji su uloženi u projekat su ogromni, naročito u samu kampanju koju prikazuje film. Nažalost, nisu baš adekvatno iskorišćeni. Đorđević je sni­mio relevantniji film i nadam se da će to biti priznato i iskorišćeno.

Nekoliko eminentnih autora je isporučilo filmove u kojima nisu opali ispod svog standardnog nivoa.

Možda najviši nivo vlastitog proseka održava Francuz Olivije Asajas (Irma Vep, Demonlover), autor karakteristično nepredvidljivog izbora tema. Njegov novi film Čista je solidan, mada ne i naročit film o narkomaniji i odvikavanju od opijata radi porodice, u čijem je centru lik udovice overdozirale rok zvezde, ne­što između Kortni Lav i Joko Ono. Asajas nudi jedan ambivalentan i zreo pogled na narkomaniju i džetset sa kratkim rokom trajanja. Rok zvezde Tricky i Mazzy Star igraju sami sebe. Ovaj film je solidan, jedan od preciznijih na ovogodiš­njem FEST–u, svakako film sa minimumom grešaka.

2046 Vong Kar Vaija je istinski katastrofalan promašaj u kome su svi najne­prijatniji elementi njegovog prosedea istaknuti, a ambicija je dostigla tačku ključanja. Otud je ovaj film monoton, ravan, konfuzan, pretenciozan, nena­merno hladan, a u izvesnoj meri čak i prevarantski. Jedino sto ovo Vong Karovo urušavanje može da opravda jeste zaista čudovišna ambicija, koja se, pošto pro­ističe iz strasti za velikim, može poštovati. Vong Kar Vaijev stil je neizbežno de­formisan brojnim nastupima na prestižnim festivalima koji negativno utiču na razvoj reditelja. Međutim, 2046 izneverava čak i festivalske devijacije, i pred­stavlja autohton oblik promašaja što donekle jeste simpatično, dok god ne mo­ra da se gleda.

Evropske filmske fondacije nesumnjivo kvare decu. Primer toga je katastro­falan omnibus mladih talenata Izgubljeno–nađeno u kome svi sem estonskog animiranog materijala izgledaju kao parodija festivalskih trendova u pasivnim krajevima Evrope. Od bugarske priče o svadbi, preko rumunske o prijateljstvu devojke i ćurana koga moraju pokloniti doktoru da bi operisao njenu majku na umoru, najpristojnije izgleda mađarski turobni esej o incestu. Čak ni festivalski pouzdani Stefan Arsenijević ne uspeva da ostvari svoje već uvežbane sentimen­talne figure, te njegov film ostaje bliži promašenosti Karanovićevog Sjaja u oči­ma nego fosilnim uzorima kojima je posvećen.

Ako je ovogodišnji FEST išta pokazao, to se odnosi na sfere fizike. Inercija je ipak najjača sila. Još uvek ima neko ko će po navici kupovati ulaznice misleći da se na FEST–u prikazuju najznačajniji filmovi. A nema više nikoga ko bi to mogao promeni a da do sada nije iscrpljen odsustvom sluha među osnivačima FEST–a i neprobojnošću obraza samih operativaca.

A što se filma tiče, to je ipak suviše žilava forma da bi je FEST mogao obe-smisliti, iako su bili frustrirajuće blizu da to učine ovih godina. Old Boy i Nevi­nost su remek–dela koja su dovoljno da spasu čak i selekciju Miroljuba Vučko­vića.

 

 

Holivud

 

Holivud je i dalje uzdrman politikom glavešina studija koji nadalje uvoze već potvrđene materijale i insistiraju na njihovoj implementaciji u nove projek­te.

Međutim, čini se da su autori počeli da nalaze male oaze unutar Holivuda. Sve je više srednjebudžetnih filmova koji ukoliko ne procvetaju na blagajnama donose siguran prihod na kućnim formatima. S druge strane, jedini medijum koji je uspeo da nadvlada pirateriju jeste kablovska televizija, i ona sve više po­vlači holivudske reditelje pod svoje okrilje, nudeći producentske pozicije prvo­ligašima a režiju onima sa sredine tabele. Iako ovi talenti nisu uspeli sasvim da transformišu američku televiziju, njihov rad joj, u najmanju ruku, diže reputa­ciju i kredibilitet.

 

 

»Kiss Kiss Bang Bang«

 

Božanstven film. Ona vrsta filma posle koga zaista sve izgleda bolje. I to ne zato što je išta ulepšano, već zato što je uspeo da otvori izvesne potisnute i zapu­šene čakre u kojima se krije nešto od najdragocnijeg što krijemo u sebi. Šejn je i dalje sposoban da u zabavnom larpurlartističkom krimi zapletu pronađe opravdanje za isporuku jako dobre psihoterapeutske seanse, da najnestašnije i najamoralnije prikaze životnih odnosa rascveta pred nama i da do kraja svega toga spontano dođemo do stavova kojima bi se inače u svakoj prilici van Šejno­vog filma podsmevali kao idealističkim, pa samim tim i naivnim.

Kao i svaki čovek koji nije naivan, Šejn shvata da ideologiji prethodi istorija, a onda u njoj uspeva da pronađe prostor za buđenje ponašanja jako bliskog ide­alu. A sve to je usput neodoljivo zabavno.

U duhu najreakcionarnije žanrovske škole, Šejn uspeva da bez imalo didak­tike uspostavi surove odnose koji više nego reflektuju društvene tenzije. I u to­me uspeva da implodira i da unutar junaka pronađe rešenje za frustraciju.

Za razliku od raznih skript doktora, kojima je Šejn verovatno glavni uzor, a koji su uspeli da dobace do površinskog efekta njegovog pisanja, a to su britki dijalozi, on sam ubacuje i sjajne likove i dobro postavljene situacije. To su nje­govi aduti. Zaplet je samo mehanizam. Samim tim priča se krije u transforma­ciji junaka a ne u samoj radnji. Otud Šejn tako lako manipuliše pripovedanjem grčevito pokušavajući da nas još više zabavi, iako su već ugrađeni elementi do­voljno zabavni. Ipak, taj grč je takođe spontan i deluje simpatično, kroz pripo­vedačku intervenciju kao da dolazimo u istinski kontakt sa autorom i kao da je svaka projekcija neka njegova lična pripovest koju nam žustro izlaže kod svoje kuće.

Posle call girl epova Smrtonosno oružje i Prljavi igraju prljavo u kojima Šejn istražuje sudbinu kurvi dobrog srca, u KKBB priča ultimativnu srednjoškolsku ljubavnu priču i u odnosu gimnazijske lepotice i momka koji istovremeno ose­ća tugu i erekciju dok je teši, u par minuta isporučujući verovatno najglamuro­zniju highschool crush filmsku storiju. Lik Gej Perija je verovatno više učinio za emancipaciju homoseksualaca nego svi Almodovarovi filmovi zajedno i sve ostalo gde su prikazani kao slabići, tragikomične ličnosti i umetnici. Recimo.

Rediteljski debi Šejna Bleka će ostati verovatno najbolji film ovogodišnje »Sinemanije«, a vrlo verovatno i najbolji film godine na nekoj mojoj intimnoj listi. Svi oni atributi pripisivani novoj ploči »Depeche Mode« postoje u ovom fil­mu. Četvrtvekovna karijera dostigla je novi vrhunac zakačivši vlastiti vrhunac a opet ostavši vrlo savremena. Kao i za »Depeche« i za Šejna je ponovo 1989. a sve je savršeno updateovano za današnji senzibilitet i tehničke karakteristike.

Pre svega film je producirao Džoel Silver i on i Šejn su ponovo postigli razu­mevanje koje ih je krasilo kada su radili Smrtonosno oružje i Prljavi igraju prlja­vo. Očigledno su u entreprenour/entartainment vajbu koji su imali kada su Šej­novi scenariji bili vrh komercijalnog pisanja. Ovog puta, njihova želja da nas za­bave nije ništa manja iako Šejn operiše u znatno skromnijim budžetskim okvi­rima što čini ovaj film nečim daleko izvan onoga što se u Holivudu pakuje kao zabava. Ovo nije pitanje sukoba između stare škole i nove škole, već pitanje su­koba između filma i proizvoda.

Kada su shvatili da jako rizikuju praveći filmove koji treba da stoje sami za sebe i budu univerzalno prepoznati kao kvaltetni i privlačni, holivudski moguli su počeli da usitnjavaju ciljne grupe praveći filmove za koje su sigurni da ih ne­će gledati sve generacije ali su uvereni da će ga pogledati, recimo, svi klinci. I obrnuto. Onda su počeli da sitne i unutar tih grupa. Blekovi radovi iz Silverove faze su možda poslednji zaista ujediniteljski holivudski blokbasteri a Mel Gi­bson i Brus Vilis su poslednje velike zvezde koje poštujemo i ja i moja majka.

Kad je reč o karakternim glumcima ranih srednjih godina koji su zamalo postali zvezde, Robert Dauni Junior i Val Kilmer su verovatno poslednji takođe podjednako prepoznati i poštovani među različitim generacijama. Pošto bi za sakupljanje nekoga kao što su Bruce Vilis i Mel Gibson morali da se angažuju agenti, studiji, moguli, industrijalci i ko sve ne, ova dvojica su verovatno redak primer sjajnih glumaca i privlačnih imena sa kojima se može komunicirati na nivou filma a ne šire društvenofinasijske konstrukcije. Sa biografijom prilično nestašnih tipova i stvaralaca od formata, oni zaista mogu da pruže pravi noir vajb. Uostalom, Deni Bojl ne može da snimi nastavak Trejnspotinga, Porno, zato što se MekGregor, Karlajl i Bremner nisu dovoljno ofucali za deset godina holi­vudskog života, da bi ostarili u odnosu na Rentona, Begbija i Spada. Dauni i Kilmer su prilično blizu onoga što su bili Mičam i ostali tvrdokuvani tipovi naj­boljih holivudskih decenija.

Šejn je u KKBB sklopio sastav i materijal koji čine sjajan film. Sticajem okol­nosti to možda nije ono što na papiru znači da će određeni broj ljudi biti uteran u bioskop u zadatom roku ali garantuje besramno zabavan film. »Vorner« je bio verovatno zbunjen kako da nam proda ovaj film. Ne zbunjuje ga sam film. Zbunjuje ga kvalitet koji bi se očigledno NEKAKO mogao naplatiti i odsustvo IMENA. Holivud odavno prodaje imena i u tome je problem.

 

 

»Avijatičar«

 

Avijatičar Martina Skorsezea je konzervativan holivudski biografski film u kome su svi resursi Fabrike snova stavljeni u pogon radi ofilmotvorenja jednog od mogućih žitija Hauarda Hjuza, verovatno najkoloritnijeg Amerikanca u 20. veku. Hjuzova životna priča je aktuelnija nego ikad zato što je kroz njegova po­slovna dostignuća moguće sagledati izvitoperenost savremene industrije. Hjuz je bio veliki samostalni proizvođač aviona, vlasnik aerotransportne kompanije i nezavisni filmski producent. To su sve oblasti u kojima danas više nema nezavi­snih. Privatno, Hjuz je sanjao o najbržim i najvećim avionima, najuzbudljivijim filmskim scenama i najčulnijim ženama. To su sve oblasti koje su danas ogra­ničene vladavinom sterilnog i prosečnog — »Konkord« je po-vučen iz upotrebe a američki film je utučen cenzurom kako bi se svi filmovi svakom mogli prika­zati.

To su ključne opservacije o Hjuzu koje nam ovaj film pruža. Na osnovu ta­kvog usmerenja i izbora događaja, konstatujem da je Avijatičar afirmativan por­tret jedne vrhunske figure, bez demistifikacije ili osporavanja, do kojih bi lako moglo doći ako se istraže njegove poslednje godine. Rečju, Hjuzov silazak s uma dat je samo kao negativni faktor ravnoteže nasuprot uspesima, i dokaz ko­liko privatni problem može mučiti i ometati čak i velikane. Međutim, i taj nago­vešteni poremećaj je prikazan sa ukusom, daleko od persiflaže kakvu je pružio Klint Istvud u rivalskom filmu Devojka od milion dolara.

Avijatičar, dakle, nije dovoljno veliki film da bi obuhvatio sve aspekte Hju­zove ličnosti i sudbine. Međutim, na nivou onoga što jeste, a to je apoteoza jed­nog hrabrog vizionara koji je ličnim pečatom usmeravao ogromne investicije, Avijatičar jeste pun pogodak.

Leonardo Di Kaprio možda nije adekvatan glumac za dosledno i uverljivo prikazivanje Hjuza, naročito u zrelim godinama, ali jeste neka vrsta glumačke replike ambicioznog ekscentrika, zvezda koja je posle Titanika umesto linije manjeg otpora igrala u rizičnim projektima i uzela Martina Skorsezea pod svo­je, što je bliže Hjuzovom mentalitetu, pa je samim tim i važnije od toga da li ga igra neko ko fizički liči. Di Kaprio je sjajno dočarao mentalnu vitalnost Hjuza na vrhuncu moći, a nezreo izraz lica je investirao u prikaz Hjuzovog nesnalaže­nja kako zbog fobija, tako i zbog gluvoće i provincijskog odrastanja.

Ostatak podele je bliži realističnom prikazu Hjuzove okoline. Izdvaja se Kejt Blanšet koja je svojom interpretacijom pokazala po čemu se Ketrin Hepbern ra­zlikovala od holivudske okoline, dok su Deni Hjuston i Alek Boldvin svedenim sredstvima iskusnih majstora prikazali Hjuzovo poslovno okruženje.

Oskarom nagrađena fotografija Roberta Ričardsona se nadovezuje na nje­gov izuzetan doprinos Tarantinovom Kill Billu. U Avijatičaru njegovo poigrava­nje stilovima ulazi u samu fakturu slike, tako da će pažljiviji gledaoci primetiti da se boja epohe menja kako vreme prolazi jer su za svaku godinu korišćeni ko­lor–procesi koji su te sezone bili aktuelni.

Martin Skorseze je oblikovao Avijatičar kao svoju veliku posvetu Holivudu. Posle decenija provokativnih i demistifikatorskih filmova, u Avijatičaru Skorse­ze snima fresku kakve su bile aktuelne upravo u onom zanemoćalom Holivudu koji su on i njegovi saborci iz Novog Holivuda zgazili. Upravo zbog toga, iako ovo nije najbolji niti je tipičan Skorsezeov film, Avijatičar zaslužuje oskara, najviše zato jer pokazuje kako jedan veliki autor, i još veći poznavalac filma i majstor za­nata, vidi raskošno pripovedanje po kome je baš Holivud prepoznatljiv.

Avijatičar je odličan film, holivudski spektakl o jednoj važnoj ličnosti, sa otmenošću i veštinom starog kova, koji su se posle Skorsezeove generacije iz­gubili a da ih ništa bolje nije zamenilo.

 

 

»Grad greha«

 

Grad greha će najverovatnije do kraja godine uspeti da se nametne kao kul­tni film ove sezone, ostvarenje po kome će se pamtiti 2005. Reč je o vernoj ekra­nizaciji čuvenog stripa Frenka Milera koju ovaj samosvesni autor već decenija­ma nikome nije želeo da prepusti. Odbio je čak i autore Matriksa, Braću Vahov­ski koji su mu na vrhuncu moći nudili animiranu ekranizaciju.

Miler ipak nije mogao da odbije vunderkinda niskobudžetnog žanrovskog filma Roberta Rodrigeza koji mu je pokazao spektakularne probne snimke i pružio mogućnost da bude koreditelj, usput žrtvujući svoje članstvo u Sindika­tu reditelja zbog tog poteza, pa samim tim i mogućnost da radi za neke od veli­kih holivudskih studija.

Rezultat ovakve žrtve i entuzijazma jeste jedinstven film koji istovremeno ispunjava većinu uobičajenih kriterijuma za kvalitet filma a opet, po mnogo če­mu, i iskoračuje iz filmske forme.

Za razliku od engleskog mistika Alana Mura koji je posle Iz pakla, Lige neo­bičnih džentlmena, Konstantina i V za Vendetu , odlučio da ne sarađuje sa filmad­žijama ni po cenu velikog honorara, Miler kao da se tek sada otvara prema Ho­livudu. Posle neuspele scenarističke karijere koja je izrodila drugog i trećeg Ro­bokapa, Miler se vraća, sa uslovom da se film prilagodi njemu a ne on filmu, ka­ko je uobičajeno.

Rodrigez i Miler, su naime, spolja gledano, snimili uzbudljivu kolekciju tri priče iz imaginarnog Grada Greha, stripovsko filmofilskog derivata Las Vegasa, u kome postoje samo ljudi oblikovani po modelu petparačke kriminalističke proze i svaka sudbina je kao iz filma.

U virtuelnoj scenografiji koja ima fakturu crteža a ne trodimenzionalnog sveta, Rodrigez i Miler energično miksuju tvrdokuvane stavove krimića pedese­tih sa hardverom akcionog filma osamdesetih. To je na neki način već ostvare­no u primenjenoj holivudskoj produkciji kroz scenaristički rad Šejna Bleka koji je u svojim scenarijima za Smrtonosno oružje, Poslednjeg skauta i Dug poljubac za laku noć smeštao arhaične kriminalističke zaplete sa očvrslim luzerima u akci­oni milje koji oduzima dah. Rodrigez i Miler za razliku od Bleka tome pristupa­ju sa eksplicitnijim teorijskim polazištem i pokušajem da transformišu samu filmsku sliku. Stvarajući tu novu fakturu slike, oni iskoračuju iz koncepata film­ske dokumentarnosti ili iluzionizma i stvaraju novi umetnički oblik. Njihova umetnost se hrani umetnošću. Njihov film se hrani stripom i zahvaljujući tome iznutra se pretvara u nešto novo.

Tome pored slike doprinosi i scenaristički postupak u kome ni ne pokuša­vaju da prevaziđu ili pretoče literarne osnove stripa. Iako se poklonu kao što je Grad greha ne gleda u zube, činjenica je da njegov predložak ponajmanje može biti proglašen za dobar filmski scenario. Ipak, kao takav on je sasvim dobro kon­ceptualno pokriće za eksperiment koji su autori sproveli.

Dejstvujući tako efikasno na svim šavovima filmskog izraza, Rodrigez i Mi­ler na kraju isporučuju odličan triler za one površne, doslednu adaptaciju stri­pa za stripofile i reformu filma za pažljivije.

Film je pre svega zabava pa tek onda umetnost. Grad greha je dostigao tu tač­ku definisanu sa tek onda. Samim tim rehabilitovao je i svog reditelja Roberta Rodrigeza koji se posle dubokog potonuća sa ovim filmom vratio na pozicije ko­je je držao 1995. kao partner Kventina Tarantina. Iako su tarantinoskeptici pro­glašavali Kill Bill za drugu ruku u odnosu na izvorne filmove koje obrađuje, čak i da su u pravu, ne mogu osporiti koliko je to moćna druga ruka, snažnija od mnogih izvornika. Rodrigez i Miler su u toj podeli treća ruka, skoro podjednako nadmoćna! Tarantino se čak u Gradu greha pojavio kao gostreditelj i snimio jed­nu scenu. Pogodite koju?

 

 

»Lovci na deveruše«

 

Holivudska romantična komedija stoji kao jedan od najpouzdanijih proi­zvoda Fabrike snova zato što zbog svog slatkog korena nije pretrpela nikakve iz­mene kada je većina ostalih žanrova bila transformisana pod pritiskom politič­ke korektnosti i potrebe studija da sve filmove prilagode svim uzrastima. Ovaj filmski oblik je od nastanka bio tu da zasladi život publike pa zato nije dobio do­datnu saharinsku injekciju. Eventualnu krizu romantična komedija počinje da doživljava početkom tekuće decenije kada je osnovno žanrovsko gradivo — lju­bavna priča — bilo uslovljena visokokonceptualizovanim rešenjima. U američ­kim romantičnim komedijama ljudi su naprosto prestali da se vole, njihove ve­ze su uslovljavane zapletima o nagradnim igrama, zamenama identiteta, amne­zijama i sl.

Isto se desilo i sa podžanrom drugarskog (buddy) filma. Odjednom su pri­jateljstva postala uslovljena preciziranim konceptima i uparivanjem suprotnih karaktera.

Američka komedija je delimično izlečena pojavom Studentskog Čopora (Frat Pack) koji je novinarma bio koledž paralela Sinarinom lasvegaskom Čo­poru Pacova (Rat Pack). Ovaj klan sofisticiranih komičara predvođen Benom Stilerom, Ovenom Vilsonom, Vilom Ferelom i Vinsom Vonom, preporodio je američku komediju.

U Lovcima na deveruše, Vins Von i Oven Vilson igraju brakorazvodne savet­nike koji operišu po svadbama kako bi zavodili deveruše. Na derbiju svih venča­nja, udaji kćerke visokog državnog zvaničnika, oni upoznaju žene svog života.

Von i Vilson su u ovom filmu postigli utisak divnog prijateljstva među juna­cima. Za razliku od brojnih iskonstruisanih i očito napisanih filmskih prijatelj­stava, njihovo zaista funkcioniše.

Kada se tome doda uspela ljubavna priča sa ljupkim i izazovnim divama u usponu, Rejčel MekAdams i Ajlom Fišer, onda Lovci na deveruše imaju dva osnovna aduta uspele holivudske komedije.

Epizodna uloga Kristofera Vokena i vešta režija potcenjenog Dejvida Dobki­na, koji ne beži od oštrog humora, jasno profilišući ovaj film prema starijima, čine da Lovci na deveruše, po mnogo čemu budu iznad onoga što se može očeki­vati od današnjeg Holivuda. Nadam se da će ogroman bioskopski rezultat ovog filma iz Amerike biti ponovljen i u Srbiji. Zaslužili su.

»Zatvorski krug«

 

Zatvorski krug Roberta Oldriča sa Bertom Rejnoldsom u glavnoj ulozi stoji kao klasik američkog filma i jedan od vrhunaca prikaza sportske atmosfere na ekranu. Ovogodišnji rimejk u kome je Adam Sendler kao zvezda i producent preuzeo autorske prerogative, nimalo neće pokvariti slavu Oldričevog klasika. U to ime, zaboravimo prošli soker rimejk sa Vinijem Džonsom u glavnoj ulozi.

Možda najbolji način da se opiše duh Sendlerovog rimejka možemo naći u filmu Ja, moja malenkost i Ajrin sa drugim komičarskim superstarom Džimom Kerijem. U tom filmu ima montažna sekvenca odrastanja njegovih sinova. U prvom kadru, Keri sedi sa tri mala slatka crna dečaka i gledaju komičarski šou Ričarda Prajora prilagođen svim uzrastima. Zatim, oni su malo veći i na televi­ziji nastupa Edi Marfi kod koga se potkrade poneka psovka. Konačno, Keri sedi stešnjen na trosedu, pritiskaju ga tri ogromna gojazna crnca a na televiziji na­stupa Kris Rok i svaka druga reč mu je psovka.

Kao što je Oldričev film nastao u sedamdesetim, najboljoj deceniji američ­kog filma kada su autori Novog Holivuda pisali postulate savremenog filma, ta­ko je i rimejk produkt debele psovačke Amerike, ali je kao takav pošten i dosle­dan prikaz duha svog vremena. I zato rimejk ne može postati klasik jer je na­stao u ambijentu u kome nema mesta nezaboravnim i vanvremenskim ostvare­njima.

Bez namere da poredim ova dva filma, jer izvornik je klasik sa kojim nema poređenja, naglasio bih da je Sendler, kroz Sigalovu egzekuciju apsolutno pre­neo duh originalnog filma. Sa trapavim početkom u kome ocvali ragbi super­star dospeva u zatvor i shvata da će jedino opstati ukoliko pristane da predvodi ekipu robijaša u pripremnoj utakmici protiv tima čuvara, pa sve do katarzične utakmice u kojoj čak i Evropljani mogu razumeti kostolomačku privlačnost američkog fudbala.

Nema sumnje da je ovaj rimejk idealan Zatvorski krug za sadašnje generaci­je. Umesto velikog mačo junaka, ili kako bi nadahnuti fanovi rekli oznojenog bo­ga, Berta Rejnoldsa, koji je opstao kao alter–ego tadašnjih američkih muškara­ca i njihov ideal, Adam Sendler je slika i prilika ugojene Amerike, lišene ideala, kojoj su potrebni filmovi gde luzeri stiču kakvo–takvo dostojanstvo. Savremeni američki film je lišen heroja a Adam Sendler i Ben Stiler najbolje od svih drže prst na pulsu gubitničke Amerike koja je svesna da se nikada neće dovoljno emancipovati da dostigne uzore plasirane u medijima.

Za razliku od Oldričevog zatvora koji je bio mačistička laboratorija, Sendle­rov zatvor je političko minsko polje sa rasno, politički i ekonomski zavađenim zatvorenicima kojima je najveće zadovoljstvo prošvercovana hrana iz MekDo­naldsa. U ulozi Krisa Roka sadržan je deo političnosti filma. Naročito u replici: Zašto si tužan? Pa, ti si belac.

Iako je Sendler kao zvezda i producent glavni autor ovog filma, ne smemo za­nemariti ni Pitera Sigala, Sendlerovog plaćenika koji mu je potpisao hitove 50 po­ljubaca za pamćenje i Bez ljutnje, molim čija rediteljska veština u ovom filmu po­red komičnih scena obuhvata i vrlo efektne prikaze sporta. Kao Oldrič u izvorni­ku, i Sigal shvata da se sport na filmu najbolje prikazuje onda kada su atletski po­tezi duboko integrisani u radnju i kada svaka bačena lopta nešto znači.

Sigal i Sendler korak po korak falsifikuju Oldričev klasik. Na kraju dobijamo današnju repliku originala. Ovaj rimejk možda nije autorsko ostvarenje na ko­me stoji potpis Roberta Oldriča, jednog od najvećih reditelja u istoriji filma, ali jeste odlična ponuda, redak slučaj nadahnute holivudske zabave koja često ne dobija puno poštovanje zbog dominantne senke velikih prethodnika.

 

 

»Domino«

 

Toni Skot je oduvek bio veći autor od svog brata Ridlija a to je posle poslogo­dišnjeg klasika U žaru osvete i ozvaničeno. Kako rekoh u kritici tog filma, Skot je u njemu eksperimentisao sa jednom potpuno novom gramatikom apstrak­tnog akcionog filma u kome spajajući novotalasovsku fascinaciju mehanikom filmske trake (jump cut) i holivudski metod snimanja sa više kamera nudi psi­hodelične mozaike koji imaju da se sklope u visokooktanski akcioni film, ili pak u nešto sasvim drugo.

U filmu Domino, Skot nabavlja scenario sa kojim pokušava i uspeva da isprati ekscentričnost rediteljskog polazišta. U svom opusu Skot je naizmenič­no radio sa konzervativnim i avangardnim scenaristima, među kojima su Šejn Blek, Kventin Tarantino i evo sada Ričard Keli.

Keli je najtanji od njih, i za razliku od Bleka i Tarantina on ne ume da ispo­ruči snažnu priču. Ume da isporuči igrariju. Međutim, sada je Skot jači nego ikad. Njegova režija je priča.

Otud je i Domino film o stvarnoj osobi koji zapravo ni ne pokušava da iska­že njen život, već njenu fantaziju. Samim tim, Domino je jedan veliki nestašluk od 50 miliona dolara koji ne samo treba da se oprosti Skotu već i da se nagradi jer pokazuje kakvog je genija odgajio Holivud.

 

 

»Valas i Gromit: prokletstvo Zekodlaka«

 

Savremeni animirani film je verovatno najuzbudljivije polje dejstva u aktu­elnoj repertoarskoj produkciji. Za razliku od igrane produkcije, animirani fil­movi prolaze duže, adekvatne pripreme, i što je još važnije proizvode se da bu­du dugovečni, pošto je reč o jednom od tržišta gde se rok trajanja pojedinačnog ostvarenja jako ceni.

Glavni lider ubedljivog komercijalnog animiranog filma svakako je Piksar, Oskarom ovenčana kuća za kompjutersku animaciju koja je preporodila studio »Dizni«. U Evropi, to je svakako engleska kompanija »Aardman« koja se speci­jalizovala za animaciju pretežno plastelinskih modela. Otud nije ni čudo što je »Dizni« zatvorio studio za rukom crtane animirane filmove.

Odavno je neko definisao Engleze kao veliku decu. To važi i za momke iz ku­će »Aardman« koji su se zapravo beskrajno zabavljali podvaljujući deci impre­sivne plastelinske likove, večito polemišući sa odraslima. Kratke epizode animi­rane serije Volas i Gromit su satira u ravni Crne Guje i Mućki, gde je nenadmašan humor spojen sa neshvatljivo ekspresivnim modelima čija mimika prevazilazi ono što inače srećemo u animiranom filmu, uključujući i »Diznijeve« klasike. S druge strane, satirična animacija koja je svoje vrhunce dostigla u Saut Parku i Simpsonovima nikada nije dostigla njihovu tehničku usavršenost, možda baš za­to što nije uspela da bude zanimljiva i glavnotokovskoj, dečjoj, i starijoj, elitnoj, publici. Samim tim, »Aardman« je najbliži prvokativnim vrhuncima opšte pri­hvaćenog i rado gledanog animiranog univerzuma studija »Vorner Braders« či­ji su junaci predvođeni Duškom Dugouškom uspeli da prodru do same suštine ljudskog postojanja i ostali su zanimljivi svima, od male dece do filozofa. »Aar­dman« doduše nije pretendovao da dosegne Dugouškove dubine, ali je svakako jako efektno definisao neke od osnovnih kontradikcija britanskog društva.

»Aardmanov« angažman je verovatno jedan od retkih primera gde kritike filmova obiluju referencama na prepoznatljive klasike filmske umetnosti koje ipak mogu da čitaju samo odrasli. Posle šireg dejstva Pilića u bekstvu sa kojim su pokušali da na bazi omaža Velikom bekstvu debituju u Holivudu sa sve gla­som Mela Gibsona, u Valas i Gromit, oni se vraćaju u Albion.

Za sve velike proizvođače animiranih sadržaja najosetljiviji trenutak pred­stavlja stvaranje prve celovečernje avanture omiljenih junaka. Zanimljivo je da se ni »Vorner« ni »Dizni« nisu proslavili a još manje obogatili sa takvim naslo­vima, premda je recimo Šašava družina od pre dve godine bio vrlo simpatičan film.

»Aardman« je vrlo relaksirano postigao ovaj cilj, doduše nošen pozitivnom predrasudom za razliku od »Vornera« i »Diznija« koje svi odmah optuže za korporativnu zloupotrebu, osmislivši efektnu i jednostavnu priču o pronalaza­ču Volasu i njegovom psu Gromitu koji tokom deratizatorskog angažmana na­iđu na opasnog glodara za koga bi se vrlo lako moglo ispostaviti da dolazi iz Onostranog.

Autori Prokletstva Zekodlaka ne samo da duhovito reinterpretiraju jednu od klasičnih filmskih postavki o vukodlaku, i sa puno takta je predočavaju deci, već u tom obilasku filmske istorije uspevaju da čak vrlo lucidno prokomentarišu neke od konvencija žanra, i na neki način pripreme najmlađe gledaoce za su­sret sa punokrvnim žanrovskim ostvarenjima za koju godinu. S druge strane, gaje neverovatnu pažnju prema engleskom miljeu, jeziku i svim mogućim de­taljima životnog dizajna koji čine Ostrvljane različtim u odnosu na svet. Konač­no, sa uvođnjem likova iz redova aristokratije, u tradiciji klasičnih engleskih de­la, Volas i Gromit nudi čak i neku vrstu preseka engleskog društvenog uređe­nja, prilagođenog deci, naravno.

Ovo izdanje je, rečju, devedesetominutni spoj omaža klasičnom vukodlač­kom hororu »Juniversal/Hamer« opredeljenja, engleskom drugarskom sitko­mu i naravno fetišizaciji Britanije. Scena u kojoj Gromit vozi avion skinut sa ringišpila sa oznakama RAF–a, a juri ga zli pas u dvokrilcu Crvenog Barona, sentiment je negde između bezbrižnih anglofilskih spotova Robija Vilijamsa pa sve do Morisija uvijenog u zastavu pred ošišanim fanovima Madnesa, zbog če­ga je posle morao da napusti zemlju. »Aardman« nesumnjivo ume da se uvije u britansku zastavu a da ne izgleda fašistički. I sve to pred decom. Genijalno.

 

 

Evropa

 

Noseća evropska kinmatografija, Francuska, delimično je pretemeljila svo­je finansiranje na niz aranžmana sa komercijalnim bankama i ponovo j krenu­la u rešavanje enigme stvaranja evropskog blokbastera. U periodu kada nema dominantnih glumačkih ikona izuzev Monike Beluči, francuski film se fokusi­ra na reditelje i po prvi put uspeva da izveze nekolicinu u Ameriku!

 

 

 

Francuski Holivud

 

»Unleadshed«

 

Po prvi put kung fu akcija smeštena je u londonski gangsterski milje na tra­gu Crnog petka za gangstere. Besonov štićenik Luj Leterije se silno potrudio da vrati Džeta Lija u život. Najzad se likovi razlikuju po načinima borbe a akcija je smeštena u svakodnevni urbani ambijent. Blagajne pokazuju da je film suviše kompleksan za atrofirale umove smoždenih akcionih fanova.

Kriza je na pomolu.

 

 

»Transporter 2«

 

Sequel iznenadnog hita prevazilazi original. Louis Leterije ga je režirao ne­posredno posle trijumfalnog povratka Džet Lija u njegovom filmu Unleashed.

Ako je u tom filmu pokazao da ume da uzdigne martial arts na nivo hiper­stilizovane art house drame, u Transporteru 2 je isporučio maestralan primer konfekcije. Da nema dva sramotno loša specijalna efekta i ne naročito smešnih komičnih odmorišta, Transporter 2 bi bio sedamdesetominutna akciona bomba (bombona?), sa hiperkinetičkim akcionim momentima, borilačkim scenama odlično integrisanim u urbane ambijente i maksimalnom eksploatacijom ljud­skog faktora, oličenog u oliverridovskom imidžu Džejsona Statema (zapravo lu­iskolinsovskom ali ko se danas još seća Luisa Kolinsa, čovenog Bodija iz serije C.S.I. i Kelera iz Poslednje opcije) i vrlo smelom dizajnu izazovnih dama koje ga okružuju.

Postavljanje priče u Majami evocira uspomenu na još jedan superioran sequel Loši momci 2 koji je uradio nešto slično samo sa ogromnim budžetom. Podela sa Džejsonom Stetemom evocira uspomenu na film Cellular koji je tre­balo da bude ovakav. Apsolutna preporuka za ljubitelje akcije!

 

 

»Napad na policijsku stanicu 13«

 

Urbanu melodramu Žan–Franosa Rišea Zabranjena ljubav, gledao sam iz najnižih pobuda na Reviji francuskog filma kao obožavalac mlade francuske glumice Viržini Ledojen koju sam zapazio u Bojlovom filmu Plaža. Nisam ni slutio da će scena u kojoj ona gleda Karpenterovu Noć veštica biti anticipacija jednog od najsuperiornijih rimejka koje je Holivud proizveo poslednjih sezona. Reč je o rimejku kultnog filma Džona Karpentera Napad na policijsku stanicu, u kome se Riše okanuo nadrisocijalne tematike turbulentnih francuskih geta i snimio iznenađujuće efektan i napet akcioni triler u kome uspeva da prevaziđe psihološku monotoniju sličnih naslova i generiše sveže uzbuđenje. Uostalom i sam Karpenterov Napad je bio rimejk Hoksovog Rio Brava, pa je valjda zato bio podatniji za novu interpretaciju.

 

 

Nemački azil

 

Nemačka je konačno postala svesna svoje finansijske moći. Pošto posle To­ma Tikvera nije uspela da iznedri nekog značajnijeg autora, fokusira se na istoč­noevropske projekte i američke koprodukcije. Samim tim, nemačka postaje re­levantno i uzbudljivo kreativno i produkciono utočište.

 

 

»Hitler — poslednji dani«

 

Svaka prelomna etapa u razvoju filmske estetike podrazumeva ponovnu obradu istorijskih događaja. Otud se egzotične i/ili filmične epohe nanovo fil­motvore u skladu sa trenutnim filmskim jezikom. Antika kao primer egzotike i Drugi svetski rat kao primer filmičnosti su dugo bili zanemareni, sve dok se nisu razvile filmske tehnike kojima bi se novi prikaz tog perioda morao dovolj­no razlikovati od onog koji je postojao pre par decenija. Uzmimo razmak izme­đu Semjuel Fulerove Velike prve divizije i Spilbergovog Spasavanje redova Raja­na, i tačno se vidi koliko je vremena proteklo i koje su nove tehnike morale biti otkrivene kako bi se ponovo snimila slična priča, a da se stvori utisak da izme­đu dva filma postoji barem korak rastojanja.

Drugi svetski rat jeste najfilmičniji jer se desio u doba kada je filmska mo­derna dostigla svoj vrhunac. Sve zaraćene strane su izuzetno polagale na film a Hitler i Gebels su bili filmofili. U Gebelsovim memoarima sve dok Nemačka ni­je naišla na ozbiljne otpore u Evropi, glavni deo teksta čine opisi i komentari fil­mova.

Filmografija o Drugom svetskom ratu je izuzetno bogata. Najpre, sve zara­ćene strane imaju svoju kinematografsku viziju tog sukoba i pre svega imamo ideološku podeljenost. Kad je reč o stilskoj podeli, filmovi o Drugom svetskom ratu se mogu podeliti na repertoarsku i žanrovsku fikciju, problemske i činje­nične filmove i, konačno, na otvorenu propagandu. Od poraza, Nemci su se uglavnom bavili problemskim filmovima na temu Drugog svetskog rata.

Transformacija kinematografije dovodi i do neumitnog preoblikovanja reto­rike kojom se Drugi svetski rat tretira u nemačkom filmu. Još od poslednje ge­neracije preciznnih nemačkih repertoarskih reditelja (vođe Roland Emerih i Volfgang Petersen) koji su tokom osamdesetih prešli u Holivud i još od Peter­senovog izvanrednog podmorničkog filma Das Boot, sila koja je izazvala Drugi svetski rat nije proizvela relevantno ostvarenje iz te epohe, spakovano za masov­nu konzumaciju, uključujući i promašeni Staljingrad iz 1993. godine.

Oliver Hiršbigel je, po mnogima, naslednik Emeriha i Petersena. Već je svo­jim (inače vrlo slabim) debijem Eksperiment privukao pažnju Holivuda. Ipak, nije prihvatio set njihovih ponuda već je ostao u Nemačkoj, valjda da snimi svoj Das Boot, u obliku ambicioznog i glomaznog dvoipočasovnog biografskog fil­ma o vrhu Trećeg Rajha. Sa nejasnom idejom gde će pozicionirati svoj film u gorenavedenoj podeli usmerenja — on ga smešta na dve teritorije — pokušava­jući da ostvari relevantan i komunikativan repertoarski film a da istraži i činje­nice. Time tvori neobični konstrukt gubitničkog spektakla, oblik sa kojim smo se retko sretali, premda su i Boj na Kosovu, Neretva i Sutjeska u vojnom smislu bili više porazi nego pobede.

Hitler — poslednji dani je priča o vođama Rajha, sakrivenim u berlinskom bunkeru, za vreme odsudne bitke, dok su nemačke snage krajnjim naporom, pokušavale da spreče ulazak Saveznika u prestonicu Rajha. Hiršbigel se fokusi­ra na trojicu poglavara Rajha — Hitlera, Gebelsa i Špera. Kopča sa njihovim sve­tom je vizura mlade Firerove sekretarice koja ih je nadživela, angažovane kada je već sve bilo gotovo.

Ispovest ove sekretarice je već bila okosnica uspelog dokumentarnog filma oslonjenog na njena sećanja i utiske.

Hiršbigel je u Hitleru morao da se osloni na fakte i istinitu priču. Međutim, za razliku od većine autora kojima istinita priča obično limitira izraz jer je ma­nja od potencijalnog filma, Hiršbigelova je nudila razna opredeljenja i obilje izuzetno uzbudljivih događaja. Nažalost, on se opredelio za jedan sterilan pri­kaz opštih mesta u kome je previše distanciran u odnosu na likove kojima se ba­vi, a opet suviše konvencionalan da bi ta distanca mogla da stekne neku ozbilj­nu funkciju i oneobiči pripovedački izraz.

Njegov Hitler je jedan nemoćan, star i potrošen čovek, opterećen vizijama, iluzijama i idealima koji nisu do kraja objašnjeni. Razumevanju Hitlera ne do­prinosi gluma Bruna Ganca koja je bliža imitaciji nego tumačenju. Hiršbigelov film namerno jeste lišen eksplicitno glavnog lika, nominalno noseći lik sekre­tarice je tu samo da bi uvukao kameru u određene prostore i privukao je istorij­skim događajima. Ali, ostavši i bez naslovnog lika, pretvara se u jednu neinspi­risanu hroniku koju atraktivna faktografija višestruko prevazilazi.

Znatno veći dramski potencijal od sekretarice i Hitlera imaju porodica Gebels i Albert Šper. Čak i u Hiršbigelovom naivnom prikazu Gebelsa gde je Hitlerov propagandista prikazan kao primer zlog naciste, podvučen čak i fizičkom naka­znošću, nesigurna režija ne može da ispegla šokantnu sudbinu Gebelsovih, koji su pre svog samoubistva, u fanatičnoj odanosti Rajhu, usmrtili i vlastitu decu ka­ko ne bi živela bez nacional–socijalizma! (Karikaturalno zlom i deformisanom Gebelsu, Hiršbigel suprotstavlja nevešto izgrađeniju auru Alberta Špera, uz Ro­mela, jednog od mitskih dobrih nacista u zapadnoj kulturi, koji pored toga što je konstruktivnog stava, u ovakvom filmu, stoji i kao šarmer holivudskog kova.) Na­ivno građeni karakteri su smešteni u najsterilniju od svih mogućih selekcija de­šavanje iz Vučjeg gnezda, gde se Hiršbigelova opšta mesta graniče sa podvaljiva­njem publici. Ne samo da Hitler ne uspeva da nam dočara mentalitet i atmosferu već nam uskraćuje i neke bitne događaje. Scenaristička obrada ove istorijske hro­nike je ravna, bez paralelne radnje i napetosti što je osnov filmske dramaturgije, čime se neumitno približava dometu neambiciozne televizije.

Hiršbigelova vizuelna i scenska egzekucija materijala bliža je Užičkoj repu­blici nego Redovu Rajanu. Bogata scenografija je poprište tromo i neinpirisano postavljenih duhovnih i vojnih sukoba kojima samo budžet i stolarija pomažu da više liče na bioskopski nego na televizijski proizvod. Hiršbigelov Hitler je sto­ga veliki promašaj koji bi jedva mogao imati mesta u funkciji igrane rekon­strukcije u rutinskoj emisiji obrazovnog programa. Upravo ti elementi bukval­ne rekonstrukcije su i jedini eventualni povod da se ovaj film pogleda.

U opštoj pustoši Hiršbigelovog filma postoji i nedostatak ideologije. Iako proističe iz nepostojanja stava, izostanak ideologije je izbegavanje klopke u ko­ju Hiršbigel nije upao, samo zato što nikuda nije ni pošao. I posle pedeset godi­na nacizam stoji kao jedno magnetično društveno uređenje, izgrađeno sasvim od strane čoveka, koje ne prestaje da fascinira ni pristalice ni protivnike. Jedino je Hiršbigel ispeo da ga učini dosadnim.

Legenda kaže da je u sred rata, snimajući spektakularni film Kolberg Fajta Harlana, Gebels uznemirio generalštab Rajha time što je brojno ljudstvo i teh­niku povukao sa Istočnog fronta kako bi učestvovali u realizaciji filma. Na pri­medbe generala, odgovorio je da oni trenutno vode rat a da on pravi film koji će biti važan za Nemačku i kroz pedeset godina. Harlanovi filmovi su posle pora­za zabranjeni, a Hiršbigelov Hitler pokazuje da je pedeset godina kasnije nemč­ka bioskopska ponuda prilično zapuštena. Možda je vreme da se načne Gebel­sova filmska zimnica?

Danska, Španija i Italija uspevaju da održe nivo zahvaljujći radu iskusnih starih autora, i da održe relevantno prisustvo na komercijalnom i festivalskom tržištu. Međutim, van već dostignutog visokog niova, nije vidljiv sledeći korak ovih snažnih filmskih kultura.

 

 

Ruski blokbasteri

 

Konačno, bivši Sovjetski Savez je ušao u haos kapitalističke kinematografi­je. U režiji Sergeja Bodrova i Ivana Pasera, kazahstanski monarh finasirao je istorijski ep Nomad od četrdesetak miliona dolara.

U Rusiji vlada pomama za blokbasterima domaće proizvodnje. Posle fran­šize Anti Killer Končalovskog Juniora i svetskog uspeha Noćne straže Timura Be­kmambetova, ruske bioskope puni serija ekranizacija pseudoistorijskih detek­tivskih romana Borisa Akunjina o detektiva Erastu Fandorinu.

Zanimljivo je da su prava na prvi Akunjinov roman Azazel svojevremeno prodata Polu Verhovenu.

 

 

»Noćna straža«

 

Noćna straža je simbol preporoda ruskih bioskopa i najbolje objašnjenje propasti srpskih. Ruski bioskopi su spaseni onda kada su tamošnji finansijeri i producenti shvatili da najveće rezultate ostvaruju domaći filmovi, nešto što istinski zanima narod i što niko drugi na svetu ne proizvodi. Srpski bioskopi su propali zato što ruski blokbaster Noćna straža već skoro godinu dana ne može da stigne u srpske bioskope, u kojima se najrevnosnije prikazuju već dobrano piratizovani holivudski proizvodi, koje su već svi odgledali dok stignu u biosko­pe. Medijski fenomen uspeha Noćne straže za to vreme iskoristili su srpski pira­ti koji su ga već maksimalno izeksploatisali.

Iako u estetskom smislu Noćna straža nije znatno superiornija od mnogih holivudskih filmova koji nam se nude, reč je o ostvarenju koje više zanima Sr­be nego sva holivudska zajedno. Nažalost, naši distributeri u svom vazalskom zanosu gde prave repertoar kao odjek američkog, više ni ne drže prst na pulsu naroda već pretežno rade po američkim instrukcijama. Uostalom, verovali ili ne, Noćnu stražu ne bi ni videli da je u svoju internacionalnu distribuciju nije stavio studio »Foks«.

Dakle, ispostavlja se da su Amerikanci zainteresovaniji od naših da nam prikažu ruski film.

Sama Noćna straža je ostvarenje kazahstanskog žanrovskog reditelja Timu­ra Bekmambetova koji je raspad SSSR–a obeležio filmom Bekstvo iz Avganista­na da bi sredinom devedesetih u produkciji Rodžera Kormana, apostola B–fil­ma, snimio Arenu — solidan plagijat Gladijatora.

Noćna straža je Timurov proboj na međunarodnu scenu. U ovom filmu on spaja elemente slovenskog humora i mitologije sa estetikom američkog i azij­skog akcionog filma.

U savremenu Moskvu smešta priču o snagama Dana i Noći koje se večito bore za dominaciju. Njihova ravnoteža čini svet kakvim ga danas poznajemo. Međutim, kada slabost jedne obične žene poremeti tu ravnotežu, junaci se gr­čevito bore da spreče apokalipsu.

Noćna straža je maštovit i vešto realizovan film. Maštovitost je delimično iskorišćena da prikaže izvesnu autorovu nespremnost da do kraja ostvari izve­sne teže zahvate. Rečju Timur nam u nekoliko situacija umesto razrešenja pod­meće novi zaplet. Kad je o realizaciji reč, u Noćnoj straži se oseća veliki uticaj ra­zvijene ruske advetajzing scene koja u svim istočnoevropskim sredinama po­kreće razvoj kinematografije.

Noćna straža nije film bez nedostataka. Međutim, u njemu ruski film preva­zilazi sve komplekse koje je imao u odnosu na Holivud, kako u tehničkom smi­slu, tako i po gledanosti. Nažalost, većina nas se u ovo uverila gledajući piratsku kopiju u iščekivanju bioskopske premijere. Ako je preostao neko ko nije, neka poseti bioskop — pogledaće film kakav nikad nije video na ruskom.

Na Balkanu, slovenačka kinematografija ostvaruje priličnu ekspanziju, dok Srbija, Bosna i Makedonija miruju. Ipak, Makedonci su se malo prenuli kada je Balkankan Darka Mitrevskog ove sezon imao 120 000 gledalaca, što je najveći rezultat svih vremena u njihovim bioskopima.

 

 

Azija

 

Hong Kong pod kineskom vlašću i dalje odumire kao filmska industrija. S druge strane Japan i Južna Koreja cvetaju. Čini se da je Japan konačno stvorio čitavu galeriju vitalnih autora koji se obraćaju aktivnoj, savremenoj populaciji na Zapadu gde su japasnki mitovi i tradicija šik a globalistički tokovi čine da upros svoj iracionalbnosti, japanski film bude razumljiviji ego ikad.

Koreja je pak vrlo racionalno postavila svoju kinematografiju i maksimalno je iskoristila snažno hrišćansko nasleđe na svom poluostrvu kao moralnu pot­ku svoje kinematografije. Nije slučajno Čen Vuk Park učio na jezuitskom koled­žu kao Hičkok.

 

 

Filmske pripreme za svetsko prvenstvo 2006. u Nemačkoj

 

Svetsko prvenstvo u fudbalu 2006. će biti najintenzivnije ispaćeno filmovi­ma. Najduže pripremani projekat je angloamerička trilogija Goal u produkciji Mel Gibsonove kompanije »Icon« i Tarantinovog producenta Lorensa Bendera. Gol! govori o mladom hispano momku iz losanđeleskog geta koji postaje fud­baler u Evropi, igra za Njukasl i Real i dostiže vrhunac igrajući na svetskom pr­venstvu. Santijaga igra mladi Kuno Beker a prvi film iz trilogije izlazi ove jese­ni u Britaniji, reditelj je Deni Kenon (Sudija Dred, serija C.S.I.). U filmu će se, pored glumaca, pojaviti i autentične fudbalske zvezde poput Kirona Dajera, Dejvida Bekama i Raula.

Emir Kusturica će biti umešan u čak dva projekta koji će biti filmska pratnja Svetskom prvenstvu. Prvi je njegov dokumentarni film o Maradoni, povodom koga je slavni fudbaler posetio i Beograd kako bi rekonstruisao čuveni gol koji je dao na Marakani u dresu Barselone. Ovaj ambiciozni projekat se snima od 30. aprila i snimanje se okončava početkom novembra. Kusturica će potom uče­stvovati i u još uvek nenaslvoljenom omnibusu koji producira berlinski filmski festival. Zajedno sa čuvenim kolegama Vernerom Hercogom, Žan–Žak Bene­om i Kenetom Branom, te sa manje poznatim ali egzotičnim rediteljima, Au­strijancem Ulrihom Sajdlom (upoznali ga na Festivalu autorskog filma sa do­kumentanim filmom Isuse, ti znaš) i Mauritancem Abderahmanom Sisakoom, inače školovanim u Moskvi.

Američka rediteljka Leksi Aleksander snimila je film Hooligan, u kome go­vori o mladom Amerikancu koji u poseti svojoj sestri u Londonu lako biva uvu­čen u agresivnu navijačku grupu Vest Hema. Glavnu ulogu igra Iliaja Vud.

Razvoj fudbala kao porodičnog sporta, omiljenog među decom i devojka­ma, u Americi ispratio je niz filmova. Najaktuelnija je komedja Kicking & Scre­aming sa komičarskim superstarom Vil Ferelom u glavnoj ulozi. Podsetićemo da je po prvi put u istoriji američka fudbalska reprezentacija bolje plasirana od košarkaške na svetskim i olimpijskim prvenstvima.

 

 

»Gol!«

 

Apsurdno niska gledanost verovatno najdostojanstvenijeg feelgood filma prošle sezone Gol! Danny Cannona (opusa u rasponu od Young Americans i Jud­ge Dredd do I Still Know What You Did last Summer) pokazuje kako je koncept internacionalnog blokbastera sa vanfilmskim nijnsama potpuno propao. Osmi­šljen kao companion piece »Adidasovim« raznim fudbalskim kampanjama pred Svetsko prvenstvo u Nemačkoj, Gol! će ipak biti tek samo deo celuloidne podrške Mundijalu.

Čitavo iduće Berlinale biće posvećeno fudbalu. Na festivalu će premijerno biti prikazan omnibus o fudbalu u kome su priče režirali Beineix, Kusturica i Herzog između ostalih. Kusturica će iduće godine imati još jedan projekat o fudbalu. Nije reč o Nedjelji kad je ot’š’o Hase, već celovečernji dokumentarac o Maradoni. Koliko god, posle mlakog pirjema izvornika, apsurdno delovala ide­ja da se Gol! transformiše u trilogiju, taj proces će se neumitno desiti. Jaume Collet Serra (House of Wax) već snima Gol 2. Videćemo da li će se obožavalačka baza ovog filma širiti ili sužavati kako se priča bude razvijala.

Gol! je afirmativni sportski film koji razume zaostavštinu i uticaj naslova u rasponu od Escape to Victory John Hustona, preko Space Jam Joe Pytke do Any Given Sunday Oliver Stonea. Ne ponavljajući greške slabih i ne delujući naivno u poređenju sa superiornim, Gol! uspeva da se pretvori u dostojanstvenu apolo­giju fudbalske igre.

Danny Cannon je posle neuspele holivudske avanture i rehabilitacije sa se­rijom C.S.I. u Golu! ostvario moćan povratak u Albion spajajući neke od vatre­nih trikova vrhunskog holivudskog slatkiša za oči sa britanskim pripovedačkim strpljenjem i temeljitošću.

Ako bi se i mogli sporiti sa konvencionalnošću i ukalupljenošću scenarija, Danny Cannon u maniru iskusnog televizijskog egzekutora čini da sve bude pitko i teče glatko. U saradnji sa direktorom fotografije uspeva da zanimljivo osvetli svaku scenu, da u tekstu uoči vektore razvoja radnje i da na bazi toga ostvari koncept kadriranja i montažni raspored scene kako bi održao tenziju. Tako veštim, doslednim i mukotrpnim zanatskim postupkom, bez ispuštenih scena, Cannon živim slikama drži gledaočevu pažnju.

Osetan estetski dodir daje i regularni C.S.I. snimatelj Michael Barrett koji je još 2005. potpisao i superiornu fotografiju za Kiss Kiss Bang Bang Shane Blac­ka, stvorivši kolorit i michaelmannovsku atmosferu osunčanog sparnog Los An­đelesa, kišnog Njukasla, intimnih noćnih klubova i engleskog dizajna u kome se ogleda konzervativnost ostrvskog pogleda na svakodnevicu. Barrettova foto­grafija celom procesu daje auru autohtonog filma izdvojenog od »Adidasa« i fudbala, bojeći ga žanrovskim tonovima, od trilerske noar atmosfere noćih klu­bova do sivozelene atmosfere avanturističkog filma o borbi sa prirodom na sa­mom terenu. Pitanje je da li se Barretov pristup može uzeti kao paradigma za neka buduća otvarenja pošto on ima nešto od tonyscottovske sugestivnosti gde se iz par frejmova odmah oseti atmosfera i žanr, a to na duže staze može biti od­već ilustrativan pogled na filmsku fotografiju.

Barrett i Cannon uspevaju da transformišu Kuno Beckera u ikonu dizajni­rajući ga u vrhunskog, brendiranog, manekena određenih životnih stilova, pri tom vešto izbegavajući njegovo jednodimenzionalno tumačenje većine dram­skih situacija. Čitavo krilo advertajzinga se oslanja na reklamiranje brenda kroz afirmaciju životnog stila koji se sa tom markom dostiže. Tako je konstruisan i glavni junak ovog filma, Santijago Munjez.

U igračkom pogonu znatno je intrigantnija priča bogatog, razmaženog ali u suštini dobrodušnog superstara Gevina Herisa koga odlično igra Alessandro Nivola. Nivola je dokazan kao odličan karakterni glumac (ako možete iskopajte odlični neonoir Best Laid Plans), ali iznenađuje da je dobio rolu fudbalskog su­perstara pošto je u svim filmovima do sada igrao najslabiju fizičku kariku. Ra­zni su konkretni fudbaleri inspiracija za njegov lik. Steve McManaman pada na pamet. Ovakvim izborom glumaca, a znajući za njegovo konotativno značenje, autori sugerišu krhkost superstarova i to je vrlo zanimljiv preokret u kastingo­vanju takvih uloga. Tako je i Arsene Wenger, sada već legendarni trener Arsena­la, inspiracija za lik Njukaslovog menadžera Erika Dernholma koga igra Marcel Iures. Jedini koji je jako udaljen od stvarnosti jeste glavni junak Santijago Mu­njez, Meksikanac, ilegalni imigrant u Los Anđelesu koji dospeva u Njukasl.

Ne samo da je nepotrebna amerikanizacija Munjeza neuverljiva, već ostaju i dva krupna pitanja koja kvare opšti kredibilitet filma. Najpre, male su šanse da se neko iz amaterskog fudbala za tako kratko vreme prilagodi, pre svega fizič­kim zahtevima takmičarske igre u Premijer Ligi. Zatim, prikaz astme je krajnje netačan što još više čudi jer je astma ipak jedna masovna bolest.

Cannon nije uspeo da redefiniše metodologiju prikaza fudbalskih situacija. Krajnji cilj bio bi da se u kondenzovanom obliku na filmu postigne pun kvalitet i uzbuđenje televizijskog prenosa u kombinaciji sa neposrednim prikazima si­tuacija na samom terenu. On uspeva da kratkim kadrovima i detaljima izrazi izvesnu dinamiku i celovitost igre, ali ne uspeva da u jednom kadru prikaže izvođenje akcije što bi bilo najimpresivnije . Ipak, Cannonov montažni potpu­ak ima efekta, ako već nije isražio formu i uveo nešto novo.

U prikazima igre iritira pomalo orgazmički tretman šuteva koji završavaju u golu, koji više duguju kung fu tradiciji nego loptanju. No, samo dva takva mo­menta smetaju u filmu. Po tom a i nekim drugim utopističkim detaljima pod­seća na film Ona voli Zvezdu Marka Marinkovića, koji, četiri godine od premije­re, deluje kao jedan od najpozitivnijih srpskih filmova u moralnom i pedagoš­kom smislu, ako bi se apstrahovala činjenica da je besramno loš.

Jedan od bitnih junaka filma je i sam »Adidas«. »Adidas« je svakako najvaž­niji sportski brend u istoriji, ali u samoj mitologiji brenda, nezavisnoj od proi­zvoda, ostao je u senci »Nikea«. Dok je »Adidas« imao masovnost i kredibilitet jednog od prvih proizvođača sportske opreme, stvorivši jake temelje u samoj sportskoj bazi, »Nike« je od osnivanja 1972. vešto koristio medije i kroz koncept sportiste superstara (Michael Jordan), atlete nadčoveka, takmičara odmetnika (Prefontaine), prevazišao »Adidas« koji je insistirao na vezanosti za samu igru a ne igrače. »Nike« je krenuo iz urbanih sredina da razara samopregorni, goto­vo socijalistički imidž »Adidasa«. Naravno, »Nikeova« pobeda ima da zahvali i izvesnim vlasničkim nesuglasicama u samom »Adidasu«.

Konačno, promotivne politike »Nikea« i »Adidasa« su se vremenom korigo­vale. »Nike« je sa Jordanovim povlačenjem uveo parodičan element u tretman svojih starova, dok je »Adidas« sa dolaskom Sonny Vaccaroa, nekadašnjeg »Ni­ke« gurua i potpisivanjem Kobe Bryanta počeo da stvara svoje superstar kampa­nje. »Nike« se poslednjih sezona odrekao nekih od svojih nespornih supersta­rova koji su se ispostavili kao neatraktivni za žive slike. Prigrabio ih je »Adidas«, ali je zanimljivo da još uvek nije uspeo da ih aktivira adekvatno na ekranima.

Kad je reč o »Adidasu« i »Nikeu« na filmu, »Adidas« se verovatno statistič­ki više pojavljuje kroz istoriju, ali »Nike« ima ubedljiviji identitet. Uostalom, nosili su ga Kyle Reese u Terminatoru i Marty McFly u Back to the Future. Od franšiza likova iz osamdesetih, »Adidas« je sportovao samo Axel Foley i to na bazi etničkog bekgraunda.

»Adidas« je imao izvesne domete u afro–američkom geto filmu, kao i »Ni­ke«, ali nije ostvario crossover identitet u ostatku produkcije.

Gol! kombinuje »Adidas« i »Nike« prilaz brendu.

Uopšte nema sumnje da je Cannon između ostalog morao da napravi »Adi­dasovu« modnu reviju od filma, međutim brend se javlja u dva konteksta. Jedan je uspon superstara, drugi je svakodnevno fudbalsko delovanje, od ulice do te­rena.

Uostalom, u ovom filmu igrači neselektivno nose »Adidas«. I pozitivci i ne­gativci. Prosto, to je obuća koja se nosi za fudbal, kažu nam autori.

Drugi segment »Adidasove« indoktrinacije je Amerika, u kojoj oni planiraju veliku ekspanziju posle kupovine »Reeboka«. Otud je Santijago iz L. A.

Njukasl je klub bogate fudbalske tradicije, dovoljno bogat da ima relevatne igrače, a opet menadžerski nedovoljno ustaljen da ne skuplja i pobede i poraze. I jedni i drugi su esencija fudbala. Klub je praćen odanim navijačima. Zato ne čudi što »Adidas« svoje najbolje kolekcije prvo proba tamo. Njukasl je klub sa najlepšim »Adidas«–garniturama u Evropi i zato tamo odlazi Santijago.

Njegova karijera će se u drugom filmu preseliti u Real Madrid, trenutni sim­bol »Adidasove« galaktičke moći. Trilogija se zaključuje na Mundijalu, gde »Adidas« sponzoriše celu FIFA–u.

Pravo je čudo kako je vešto Cannon uspeo da se izbori sa svim ovim strate­gijama i učini da Gol! pređe rampu i iskomunicira sa gledaocima kao repertoar­ski film. Zanimljivo je da je Michael Winterbottom sve do prve klape slovio za reditelja prvog filma u trilogiji. Interesantno je zamisliti da li bi i viruletni levi­čar u njemu ovako elegantno pomirio brendove i pripovedanje.

Kada Santijago trči kišnom peščanom obalom a prati ga glas Noela Galla­ghera iz UNKLE remiksa pesme Cast No Shadow, dobijamo utisak vrhunskog engleskog popa koji je Cannon ostvario u ovom filmu.

Čak i kad primetimo da je iz Oasis klasika Morning Glory isečen esencijalni stih All your dreams are made/ When you’re chained to your mirror and your razor­blade, što od Maradone do Mutua najviše govori o savremenom fudbalu.

 

 

 

Vreme zombija

 

Prošle godine veliku pažnju privukli su zombi filmovi. Oni spadaju u naj­mlađu podvrstu klasičnih horora i uvek su bili značajan lakmus za prikaz soci­jalnih tenzija. Evo prikaza dva pristupa istoj mitologiji i konotaciji.

 

 

»Zemlja mrtvih«

 

Posle dugogodišnje pauze, čuveni horor autor Džordž A. Romero, otac zom­bi filma, vratio se na velike ekrane.

Dugogodišnje odsustvo tokom koga je snimio senilni promašaj, triler Hen­rijeva pravila, stvorilo je strah kod fanova. Niko nije tačno znao u kakvom se stvaralačkom stanju Romero zapravo nalazi.

Najava studija »Juniversal« da će sledeći Romerov bioskopski projekat biti četvrti nastavak sage o živim mrtvacima, dočekana je sa istovremenom eufori­jom i panikom. S jedne strane, kako je to nadahnuto kazao Giljermo Del Toro u promotivnom videu za Zemlju mrtvih, Romerov povratak zombijima je kao po­novni Mikelanđelov rad na tavanicama kapela. S druge strane, njegova zombi trilogija po svom značaju zaista nije zaslužila slab produžetak pa makar se za­nemoćali potpisnik zvao i Romero.

Noć živih mrtvaca iz 1968. godine slovio je za najkrvoločniji horor film svog vremena u kome je pored autentičnosti proistekle iz niskog budžeta i nepozna­tih glumaca, status klasika obezbedila i vrlo direktna politička metafora o rasiz­mu i raslojenosti u američkom društvu. Zora mrtvaca iz 1978. bila je još ideoli­giziranija zbog svoje kritike potrošačkog društva i ljudske pohlepe zbog koje čo­večanstvo gubi sve bitke. Konačno, Dan živih mrtvaca iz 1985. govori o represiv­nom militarističkom društvu koje nastaje posle zombi apokalipse, u ambijentu vojnog bunkera.

Direktan politički angažman boji i Zemlju mrtvih. U četvrtom filmu, Rome­ro prikazuje svet u kome su bogataši uspeli da naprave luksuznu zgradu gde ra­skošno žive a njihov komfor obezbeđuje obespravljena klasa, zatupljena alko­holom, drogom i kockom, zadužena da obavlja riskantne ekspedicije u zaraže­ni spoljni svet preplavljen zombijima, iz koga donose dobra na bezbednu teri­toriju. Međutim, ni jedna od ljudskih klasa ne računa da su zombiji počeli po­lako da razvijaju izvesne oblike inteligencije.

Romero je u ovom filmu krajnje politički konfuzan. Čini se da mu je grani­ca između ljudi i zombija zamućena i da mu više nije jasno ko od njih predstav­lja ugroženu klasu. Romero ukida akcioni potencijal proleterima, a pruža ga zombijima koji su aluzija na teroriste iz potlačenih i opljačkanih kolonija. Me­đutim, čak i u toj politikološkoj konfuziji, on očigledno pokušava da se poigra pitanjima straha od terorizma, američkog kolonijalizma i unutrašnjih ekonom­skih razlika.

Ako zanemarimo tradicionalni politički napon, ipak, Zemlja mrtvih ni stil­ski ni konceptualno zapravo nije Romerov film. U njemu nema serioznog od­nosa prema ustajanju mrtvih koji smo imali u trilogiji. Iako je bilo stilskih vari­jacija unutar izvorne trilogije razapete između 1968. i 1985. nije bilo dileme da se pojava zombija tretira sa krajnjom realističkom pažnjom. U Zemlji mrtvih, naprotiv, od celokupnog univerzuma Amerike u kojoj su mrtvi ustali, podvuče­na je krajnje petparačka i realistički sasvim neuverljiva avanturističko–akciona priča, bazirana na klišetiziranim likovima i prvoloptaškom humoru.

Zemlja mrtvih izgleda kao film koji bi Romerovi junaci GLEDALI u pravom Romerovom ostvarenju o zombijima. Da je u njegovom svetu, gde su ustali mr­tvi opstao Holivud, preživeli bi se zabavljali uz ovakve sadržaje.

Ipak, Romerov rad i u ovom filmu ostaje u okvirima stilskih zahvata jednog od njegovih savremenika i podjednakih klasika. Zemlja mrtvih stilski zapravo nije Romero već Karpenter. Zemlja mrtvih je po svom iluzionizmu apsolutno Karpenterovska priča na tragu Bekstva iz Njujorka. Ako se, dakle sagleda kao sa­mostalan film karpenterovskog opredeljenja Zemlja mrtvih stoji kao solidan, efemeran, pa baš zbog te umočenosti u duh vremena, i trajan mali B–film.

Da parafraziram Giljerma Del Tora iz ekstatičnog promo videa za film — je­su Mikelanđelu dali da ponovo slika kapele, ali je on nacrtao dečji strip umesto Nastanka sveta.

 

 

»Les Revenants«

 

Les Revenants je dosledan predstavnik racionalističkog horora što ga istovre­meno čini izuzetno zanimljivim ali i vrlo ranjivim kada krenu da se podvlače cr­te i izvlače računi.

Kao što je racionalno konstruisan, tako se Les revenants isto može i rastaviti na delove i tačno će se videti koji kvari besprekoran rad ovog filmskog mehaniz­ma. Definicija ambicije ovog filma i zadatak postavljen pred njegov mehani­zam jeste stvaranje hiperrealnog zombi filma u kome će se istraživati psihološ­ki odnos prema mrtvima i pitanje koliko čovek može da se vrati u prethodnu ži­votnu fazu, otpornost društvenog tkiva na povratak otpisanih ljudi i konačno po­stavljanje ogledala u kome će se ogledati neke od francuskih društvenih kontra­dikcija.

Ova namera je vrlo lucidna u polazu pošto uspeva da obuhvati sve potenci­jale konotativnog prostiranja jednog horor filma.

Uspeliji segment ovog mehanizma je svakako inscenacija. Tragom ranog Cronenberga, reditelj pokušava da postavi radnju u prvi plan i da se njegovo pri­sustvo ne oseti. Otud je film vrlo konvencionalno kadriran, sa dosta širih plano­va, kako bi se obuhvatila sveobuhvatnost radnje, sa rezovima i krupnim plano­vima samo kad treba i jednim prilično integralnim tretmanom vremena unutar scena. Cronenberg je u svojim kanonskim filmovima koristio gramatiku rutin­skog američkog filma kako bi ispričao priču, Les Revenants se oslanja na konzer­vativne francuske stileme, u pokušaju da uroni gledaoca u radnju. Za razliku od eridžonovskomanugijanske gramatike američkog filma, francuski filma nema kanonizovanu denotaciju, no reditelj Robin Campillo u principu uspeva u svo­joj nameri.

Kad je reč o scenarističkoj egzekuciji materijala, uglavnom se ima polemi­sati sa idejom. Međutim i sama realizacija postavke je mogla biti za nijansu in­ventivnija, tim pre što nenametljivo rediteljsko dejstvo nije odvraćalo Crone­nberga od scenarističkih bravura. U scenarističkoj egzekuciji Les Revenants uvek fali jedan korak do potpunog zaokruživanja ove fascinantne postavke. Na­prosto, čini se da scenaristi nisu odgovorili na neka bitna hipotetička pitanja.

Problemi nastaju na nivou same premise. Dakle, mrtvi su ustali iz grobova i odlučili da se vrate u život. Ukoliko zanemarimo njihovu anatomsku disfunk­ciju zbog koje su izvorno umrli, i činjenicu da su u zapanjujuće dobrom psiho­fizičkom stanju posle par godina u grobu, ovu postavku možemo uzeti kao da­tost. Zatim, društvo je odlučilo da ih integriše u domaćinstva i proizvodnju. Čak i to se može prihvatiti kao datost. I sa ove dve, film je mogao biti ozbiljna hipo­tetička studija o nizu provokativnih pitanja.

Ipak, uvođenjem moralističke hipoteze da oživeli mrtvaci moraju biti, ako ne zli, a ono bar zavereni, predrasuda nastupa kao treća, najmanje zanimljiva i stoga neprihvatljiva datost. Naime, u realnom svetu, u koji Les Revenants poku­šava da nas ubedi, nije svako ko je bolestan i Drugačiji, istovremeno i opasan po zajednicu. Otud čudi ovaj element reakcionarne stilizacije unutar jedne krajnje materijalističke ideološke instalacije.

Dok je Cronenberg u svojim sholastičkim postavkama, bizarne koncepte či­nio uverljvim čak i kad su na granici petparačkog, motivišući gubitak svih mo­ralnih obzira odnosno psihopatologiju pobunom mesa, Les Revenants pokušava da ode korak dalje i zapetljava se u vlastitoj premisi.

S druge strane, tu premisu obestrašćuje i nevešto izbegava da nam odgovo­ri na ključna pitanja.

Otud se Les Revenants na nivou strukturalističkog pristupa više nadovezuje na tradiciju francuskog političkog filma, a u krajnjoj konsekvenci, zapravo, za­ostavštinu egzistencijalističke drame sartrovskog usmerenja gde je postavka dobro skrojene melodrame korišćena kao osnov za postavljanje odgovarajućih pitanja na koja likovi, kao marionete u rukama filozofa, imaju da odgovore.

Na sreću, ili ne, Les Revenants nije iskorišćen kao poligon za pružanje konač­nog odgovora. Ali jeste vrlo konkretno pokušao da reflektuje pitanja opšteg stare­nja evropske populacije i gerontokratskog uticaja na društvo (anticipirano kod Theodora Roszaka) to jest priliva emigranata koji nikada neće uspeti da se ideal­no sinhronizuju sa francuskim društvom. Iako, bez reakcionarnosti, Les Reve­nants eksplicitno ali i nepotpuno osvetljava ovaj problem (vitalni i mladi mrtva­ci su uglavnom emigrantsog porekla), pošto zanemaruje činjenicu da su pseu­dorestriktivne mere imigracione politike koje država tobože primenjuje zapra­vo sistem kojim su emigranti gurnuti u domen sive ekonomije čime postaju ne­ka vrsta robova sitnih kapitalista. Paradigmatično je da Les Revenants predviđa politički korektnu politiku zapošljavanja mrtvih, na liniji pozitivne diskriminaci­je, a da apsolutno zanemaruje vrlo realnu mogućnost da bi kapitalisti iskoristili povratak mrtvih u cilju eksploatacije njihovih radnih snaga u okvrima jedno­stavnih, manuelnih poslova. Uostalom, zar odavno nije ustanovljeno da je ma­sivni američki kazneni sistem zapravo krinka za savremeno robovlasništvo?

Činjenica da je uspeo da proizvede polemiku svedoči o tome da je Les Reve­nants dragocen film. Šteta je samo što očigledna intelektualna investicija u žanr nije dala upečatljive rezultate. Dok ovo pišem, na zimu 2005. pariska i lionska predgrađa gore.

Sumrak favorita

 

Za kraj ostavljamo bolna razočaranja prošle sezone, velike autore koji su is­poručili promašaje, toliko fatalne da se moraju zabeležiti.

 

 

 

»History of Violence«

 

Nikada ne bih mogao da zamislim da ću napisati ovako nešto. Kada su se upalila svetla posle History of Violence bio me je stid od ljudi kojima sam ga bu­kvalno nametao kao nešto što se ozbiljno mora pogledati. Ovaj film svakako ni­je kanonski Kronenberg i ne spada u red ostvarenja kroz koja se definiše njegov opus. Ovaj film čak nije ni zanimljivo odstupanje od kanona a da delo i dalje udara Kronenbergovim tipičnim autoritetom. Ovaj film čak nije ni odstupanje u kome Kronenberg namerno beži od svog autoriteta.

Ovaj film je naprosto besramno loš film baziran na inferiornom materijalu, koga bi Kronenberg trebalo da se stidi jer je reč o ostvarenju koje ne sadrži čak ni trunku zanimljive namere, ni nagoveštaj nečega što je moglo izrasti u kvali­tetan film.

Ponovni susret Kronenberga sa New Lineom, posle remek–dela Crash obe­ćavao je više. Na kraju će se ispostaviti kako foršpica koja ide pre loga studija »Juniversal« u filmu Doom predstavlja veću subverziju unutar mejdžor studija od Kronenbergovog povratka u istoj sezoni. Ako je na bilo koji način pokazao srednji prst studiju to je možda činjenicom da je isporučio film koji je ispod ni­voa bilo koje ozbiljne holivudske produkcije. Paradoksalno, History će New Li­neu doneti više novca nego Domino proverenog hitmejkera Tonija Skota. Svetlo u tami se očigledno potpuno deformisalo.

Izvorni materijal koga se Kronenberg dohvatio samo bi licemer mogao na­zvati arhetipskim. Realno, to je scenario koji bi verovatno Žan Klod Van Dam, Stiven Sigal i Vesli Snajps odbili rekavši da tekst ipak nije dovoljno inteligentan čak i za njihov najdublji directtovideo ponor. Priča o kafedžiji koji mirno živi u američkoj provinciji sve dok se ne ispostavi da je zapravo odbegli mafijaš u po­trazi za novim početkom, funkcionisala bi kao štof za rutinski shoot ‘em up film, ili pak jednostavni osvetnički film. Međutim, u ovakvoj egzekuciji, sa oz­biljnim deficitom razvoja priče i dijalozima ogrezlim u najjeftinijem pseudo­pulp humoru, Kronenbergov film deluje patetično. Suva nerazvijenost teksta ga vraća u ravan filmova poput Walking Tall. Mislim na Karlsonov original. O nekim evolucijama kog god potencijalnog žanra filma da ne govorim. Kamo OLD BOY, IRREVERSIBLE, FRAILTY, MAN ON FIRE?

Možda je još tužnije od svega to što Kronenberg kao pokušava da reformiše scene pucnjave time što uvodi prikaze metaka koji gnječe kosti. To jeste revolu­cionarno i efektno ali je šteta što je utrošeno na pokušaj da se uzdigne ovako in­ferioran materijal. Isto važi i za dve efektne iako dramaturški prvoloptaške sce­ne seksa koje dolaze u klišetiziranim situacijama kao razrešenje i hvatanje da­ha za produžetak neinspirisanih deonica.

Kronenberg se iz ovako fatalnog zapleta mogao izvući da je sa ovako inferi­ornim materijalom otišao u strog, surov hiperrealizam pa nam pokazao kako može funkcionisati nešto što je tako MANJE OD FILMA. U to se nije upustio. Radikalnim razrešenjem u kome junak, pošto mu je prošlost kompromitovana, ubija porodicu i traži novi početak, lošem filmu bi dao filozofsku dobinu. Ni to nije učinio. Jedan užasan film oplemenio je sa par sekundi sveže tretiranog pu­canja i par dobrih tucanja. To nije dovoljno. Ne samo zato što ovo nije film ni o pucanju ni o tucanju, već zato što je početkom osamdesetih Kronenberg spasao žanrovski film od anateme reditelja koji su na takav način spasavali svoje filmo­ve.

Ako vas zanima isti ovaj film, iz glave eminentnog horor autora, samo odli­čan, pogledajte King of Ants Stuarta Gordona...

 

 

»Elizabethtown«

 

Kameron Krou je posle trijumfalnog Korak do slave, najpre posrnuo sa nauč­no–fantastičnom tezgom Vanilla Sky u kojoj je pokazao da zapravo nema redi­teljske veštine za išta što malo izlazi iz faha romantične dramedije duboko umočene u pop kulturu. U Elizabethtownu naizgled pokušava da se vrati svojim žanrovskim korenima međutim guši se u neograničenom samopouzdanju za koje nema nimalo pokrića.

Ovaj film najviše podseća na Život je čudo Emira Kusturice, još jedan slučaj uspešnog autora koji je u jednom trenutku prešao tačku iz koje samopouzdanje postaje oholost. Nalik filmu Život je čudo, čitav Elizabethtown je naseljen likovi­ma koji služe Krouovom manirizmu. Uzevši relativno poznate glumce željne rediteljevih intervencija i umornih od hiperkomercijalnih franšiza, Krou se osi­gurao od nadmoćnih senki superstarova (Tom Kruz) čiji je pion. Napisavši sce­nario koji se vrti oko događaja a ne priče, oslobodio se stega zapleta i linearnog vođenja priče prema zaključenju, učinivši da ovde gotovo nema incidentne mu­zike, sve su pop pesme, i to moram dodati — većina su notorne... — ima likova koji poput Džerija Megvajera umeju i da zapevaju u kadru sa znatno manjim motivom nego što je potpisivanje ugovora sa prvim pikom na NFL draftu, svi imaju priliku za melodramatičnu ispovest iracionalnih proporcija koje iz sir­kovskih prerastaju u linčovske proporcije, iskazi ljubavi i prijateljstva su na sva­kom koraku, u dugim sekvencama, ljudi se zaljubljuju zbog dobrog razgovora i ti razgovori su beskrajni, sve je Kameron Krou samo nepotrebno uvećano, pa samim tim i podložnije analizi.

Kao što u Kusturičinom filmu ljudi ne mogu mirno da stoje tako ni Krouo­vi likovi ne žele da ispuste priliku da u svakoj sceni odrade neko Krou obeležje. Iako je takva autorska doslednost hvale vredna na »Sinemaniji« gde najveći ge­niji, poput Kronenberga ili Polanskog, odustaju od svojih autorskih dodira radi bezličnog pripovedanja, ona je drugačija od rada narečenih autora. Krou naime pledira da se bavi emocijama, a u ovom filmu ih nemilice razbacuje kao da ni­su prave. Možda i nisu.

O besramnom slavljenju američkog duha u post–9/11 klimi da i ne govori­mo. Niko ne očekuje od Kroua da bude flag–waver ili angažovani levičar ali po­malo neukusno deluje mediokriteska uljuljkanost u američki način života kada su Dve Kule srušene upravo zbog ljudi koji pate da bi se ta iluzija stvarala. Krou je pri tom ne glorifikuje, već je pokazuje u svom najdekadentnijem mediokri­tetskom obliku u kome je sve zapravo OK jer sve je deo ljubavi, detinjstva i pop kulture. Sve je zapravo u redu jer valjda ljudi svuda imaju sećanja, slušaju mu­ziku i zaljubljuju se. Sjajno.

Angažman često može biti naivan. Ali je ponekad i takva opijenost lepota­ma života naivna.

Krou nam je dao malo veću dozu sebe nego što možemo da podnesemo. Pi­tanje je samo da li je i retroaktivno problematizovanje njegovog opusa jedan od nusefekata.

 

 

»Ostrvo«

 

Naučno–fantastični akcioni triler Ostrvo trebalo je da postane kruna reditelj­ske karijere Majka Beja, autora koji je od 1995. beležio samo astronomske us­pehe na blagajnama. Od svog debija Loši momci gde je pokazao da može da is­poruči hit sa minimalnim budžetom, preko Stene u kojoj je definisao blokba­ster personu Nikolasa Kejdža i diptiha američkog patriotskog kiča Armagedon (uspeh) i Perl Harbur (neuspeh), već sa Lošim momcima 2 stiče prerogativ auto­ra koji prevazilazi zadate obrasce. Ostrvo je trebalo da doda intelektualnu di­menziju njegovom opusu i bude nesumnjiv klasik, jasan i prihvatljiv svim slo­jevima. Međutim, ispostavio se kao polovičan film, mutan žanrovski hibrid, ka­kav Bej sa svojim neposrednim načinom izlaganja priče naprosto ne može da kontroliše.

Ostrvo govori o mladom paru koji živi u pseudoutopijskoj instituciji, ube­đen da su pripadnici malobrojne populacije koja je preživela smrtonosnu eko­lošku katastrofu. Smisao života za preživele je odlazak na Ostrvo, jedino čisto mesto na Zemlji, na kome je Odabranima poveren zadatak produžavanja ljud­ske rase. Kada se ispostavi da je apokalipsa samo laž a odlazak na Ostrvo samo žetva organa uzgajenih u telima Odabranih, par beži iz institucije u spoljni svet, progonjen nemilosrdnim plaćenicima.

U žanrovskom smislu, Ostrvo je istovremeno i pametan naučno–fantastič­ni film, i triler o nepredvidljivosti ljudskog karaktera suočenog sa pitanjem op­stanka i visokooktanski akcioni film. Ovu žanrovsku neopredeljenost dodatno otežava činjenica da je reč o filmu namenjenom odraslima koji je ipak cenzor­ski prilagođen i dečjoj publici. Takvim postupkom, producenti sa samo ukinuli zabavu odraslima jer Ostrvo ionako ne bi zanimalo klince.

Jedino što bi eventualno moglo zainteresovati mlađe gledaoce jeste ogro­man broj pozajmica zahvaljujući kojima Ostrvo može poslužiti kao skraćeni kurs iz poznavanja američkog SF šunda. Polovičnost Ostrva vidljiva je u samoj postavci, neobično sličnoj filmu Loganov beg Majkla Andersona iz 1976. u kome svi ljudi žive u izobilju i spokoju pod uslovom da u 30. godini žrtvuju svoj život. Na nivou napetosti, pak, Ostrvo se eksplicitno nadovezuje na opskurni horor Parts: Clonus Horror Roberta Fajvsona iz 1978. od koga besramno preuzima pri­ču. Ljubitelji proze će naći uticaje i u romanu Rezerve Majkla Maršala Smita. Ipak, u značenjskom smislu, najrelevantniji uticaj jeste Loganov beg, film o smrtnosti i društvu opsednutom mladošću, nastao u vreme kada se Mik Džeger zaklinjao da će radije umreti nego biti mator. Ostrvo je film o besmrtnosti i sa­zrevanju društva koje može sebi to da priušti. Ostrvo je, dakle, kloniran film, ali pošto je kopija nije sasvim identičan originalima.

Dok se sva ova pripovedačko–ideološka nadovezivanja na postojeće filmove i knjige još i mogu oprostiti, pošto u krajnjoj liniji Logan i Clonus nisu baš re­mek–dela u kojima nema šta da se unapredi, ipak je tužno videti akcione scene u kojima Bej reprizira divlju inventivnost svojih potera iz Loših momaka 2. Ova podsećanja na znatno bolji i hrabriji film, u ovom kastriranom obliku prilago­đenom deci, ostavljaju utisak nemoći pa samim tim unose dozu depresije u Ostrvo sa kojom se nikada nismo suočavali u Bejovim poletnim filmovima.

Brojne nedoumice, Majkl Bej očigledno ne uspeva da reši. Jer, ko je Majkl Bej u stvari? Kada su u jednom od jubilarnih Plejboja poznati reditelji dizajnira­li svoje duplerice, na njegovim su bile vrlo čulne pin–ap zečice sa američkih plaža. Glavni glumci u Ostrvu, sofisticirani Škot Juen Mekgregor i arthaus mi­ljenica iz Izgubljeno u prevodu, Skarlet Johanson, sigurno nisu modeli za tako di­rektnu duplericu, već materijal za znatno diskretnijeg autora.

Majkl Bej to nije. On je majstor otvorenog, direktnog i agresivnog nastupa. U Ostrvu on na takav način tretira sve tendencije, bez mašte i rafinmana koji bi ih uklopio u celinu. Zato je Ostrvo jedan skup i glomazan film koji na smenu nudi intrigu, napetost i akciju, dovoljno dinamičan da vas zabavi ali ne i da za­siti bilo koju od nasušnih potreba gledaoca sa visokim žanrovskim kriterijumi­ma. Bej je snimio film u kome će najviše uživati oni najmanje obavešteni. U vreme Loših momaka 2 to nije bio slučaj. Bej je nazadovao. Šteta.

 

 

»Ferpektni zločin«

 

Ferpektni zločin Aleksa De la Iglesije, poznatog i omiljenog španskog redite­lja, vrlo lako bi mogao biti njegov najslabiji film. Ferpektni zločin se najlakše mo­že opisati kao film smešten između Jagode u supermarketu Dušana Milića i Ba­ci mamu iz voza Denija De Vita. I to je nažalost fatalna razapetost, gde De Vitov klasik stoji kao nedostignut uzor De La Iglesijinog filma a Milićev više kao ana­tema nego kao realna dijagnoza. De La Iglesia ovom prilikom pravi jednu naj­pre impotentnu, a zatim i nemaštovitu igrariju na temu Hičkoka, koja je preva­ziđena čak i u okvirima srpskog filma. Režira nezainteresovano, sa potezima koji su više mondenski nego autentični i sa sporadičnim scenama koje uopšte ne podsećaju da gledamo film jednog Autora. Iako je Ferpektni zločin prilično fejsliftovan preciznom realizacijom, čak se i tim pohvalnim atributom ubija deo autorovih obeležja jer su njegovi filmovi bili poznati po izvesnim iracionalnim deonicama koje se nikome sem ovom, već sazrelom vunderkindu u godinama, ne bi praštale.

 

 

»Noćni let«

 

Noćni let nije horor i nije kanonski film Vesa Krejvena, jednog od apostola sa­vremenog horora, potpisnika filmova u rasponu od Strave u Ulici brestova do Vriska. Štaviše, dok su svi raniji Krejvenovi filmovi na DVD–u izlazili u neseče­nim verzijama u kojima je očuvan sav intenzitet njegovih uznemirujućih vizija, Noćni let ne samo da ne provocira, već jedva da ima materijala za celovečernji film, pa samo ostvarenje traje mizernih 87 minuta.

Noćni let je visokokonceptualizovani mali, triler na tragu Pravog trenutka, Te­lefonske govornice, Mobilnog i Kolaterala u kojima se eksploatiše talačka situacija. Međutim, svaki od ovih naslova daleko su superiorniji od Noćnog leta i ovde se pominju samo funkcionalno kako bi se definisao tip filma.

Konkretno, Noćni let govori o recepcionerki luksuznog hotela (MekAdams) koju na avionskom letu upoznaje šarmantni mladi čovek (Marfi) za kog će se is­postaviti da joj je kidnapovao oca (Koks) i da će ga ubiti ako mu ona ne pomo­gne da u njenom hotelu ubiju uticajnog političara.

U odnosu na ove naslove, Noćni let je pre svega inferioran zato što ima struk­turu sedamdesetominutnog trilera iz pedesetih. Ni ovo poređenje nemojte shvatiti bukvalno jer mi iz te epohe uglavnom gledamo relevantne filmove. Me­đutim, zamislite da ima strukturu marginalnog trilera iz pedesetih, jednu opštu oskudicu sadržaja, zapleta i radikalizma.

Sa Mobilnim, Noćni let deli apsolutno mediokritetstvo junaka za koje nima­lo ne marimo, što je osnov ove vrste filma. Ne samo da nema zanimljivog glav­nog junaka (Telefonska govornica), već nema ni zanimljivog negativca niti zani­mljive zavere koju žele da ostvare (Pravi trenutak).

Sa Kolateralom deli žanrovsku i stilsku nedoslednost jer se film iz napetog trilera o običnim ljudima pretvara u akcionu eskapadu niske uverljivosti i hič­kokovski arhaične tehničke realizacije.

Konačno, sa brojnim novim filmovima deli etiketu uvrnutog malog žanrov­skog filma, što je očito postala obavezna figura u Holivudu. Paradoks je u tome što u Holivudu više nema ni uvrnutih, ni malih, ni žanrovskih filmova. A etiketa koju Noćni let i ostali pokušavaju da steknu stiče se spontano. Ne može se takav film snimiti namerno. Međutim, ovo je već metafizička zamerka filmu koji obi­luje konkretnim i nedopustivim zanatskim problemima.

Ako je provokativni rad Vesa Krejvena na početku karijere učinio parijom, pozno zaposlenje na besramnom mejnstrimu učinilo ga je Judom. Krejvenov put od slave do anateme bio je popločan uglavnom dobrim namerama. Posrnuo je kada je dobre namere počeo da tretira kao konfekciju.

 

 

 

II

DOMAĆI FILM

 

2005. godina predstavlja prkretnicu u istoriji savremenog srpskog filma.

U klimi subvencionisane kinematografije, koja u nas postoji već 60 godina, ove godine smo po prvi put kročili u sve deregulacije. Moglo bi se reći vrlo itali­janski. Plašim se samo da nemamo reditelje koji bi, poput italijanskih, mogli ponovo napisati pravila avangardnog, erotskog, vestern i horor filma.

Pošto je godina otvorena oštrim i neprijatnim sukobom oko konstituisanja Filmskog centra Srbije, i pošto je Konkurs za sufinansiranje filmskog stvaralaš­tva osporen, Ministar je odlučio da svojim dikrecionim pravom podeli bogat budžet na ravne časti. Tradicionalni srpski državni soft money, tj. novac koji se uplaćuje producentu na početku realizacije, samo sa obavezom da se snimi predloženi film, dodeljen je praktično svakome ko j ispunjavao zadate uslove. Subvencije su se kretale u rasponu od 70 do 100 hiljada evra koji sa potencijal­nih još 40 hiljada za postprodukciju čine dosta podsticajnu državnu pomoć.

Ovakav postupak doveo je do toga da ogroman broj projekata izađe na vide­lo i da se 2006. učini godinom kada će mnoge maske pasti.

2005. je obeležio i Gradski konkurs čime je i prestonička kasa otvorena za srpski dugometražni film. Sada više gradska pomoć filmu neće biti tajna i skri­vena, ali će biti ogranična na debitantska celovečernja ostvarenja.

Sa ovakvim principom finansiranja, srpska produkcija je oživela. Međutim, čini se da je u ovoj fazi prevashodno karakteriše oportunizam koji u niskom budžetu vidi uštedu a ne estetiku.

Konačno, oživljavanje srpske produkcije ispraćeno je umorom gledanosti i sad se čini da srpski filmovi više rasteruju nego što privlače gledaoce.

2005–u obeležilo je i vrlo heterogeno uskrsnuće crnogorskog filma koji se odmiče od starih i približava novim atavizmima. Nestala je etnička komedija i borilački duh ustupivši mesto možda pokondirenoj, ali nesumnjivoj, naivnoj evropeizaciji i urbanizaciji.

Konačno, ove godine Crnogorci su nastupili sa dva deficitarna filma — lju­bavnim i socijalnim, gde je ljubavni isporučen kao kič a socijalni kao DOGME projekat.

Polovičan uspeh oba ostvarenja ne može da zaseni činjenicu da je reč o opredeljenjima koja već godinama nismo sretali u srpskom filmu.

Kada se podvuče crta, 2005. godina se svakako može definisati kao godina velike nesloge i onepokojavajućeg pada gledanosti.

S druge strane, to je godina koju su obeležila dva odlična filma – Mi nismo anđeli 2 i Made in Serbia, dva mega hita — Mi nismo anđeli 2 i Ivkova slava, tri ek­sperimentalna stilska i ideloška zahvata — Buđenje iz mrtvih, Jug jugoistok i Imam nešto važno da vam kažem i još pola tuceta bizarnih promašaja od kojih svako od nas može da odabere lični kemp favorit. Meni su to Zvezde ljubavi Mi­lana Spasića, dekadentni praški pastiš sa potpisom njihovog redovnog direkto­ra fotografije.

Konačno, deregulacija 2005. postavila je temelje da 2006. bude uzbudljiva ili barem nimalo dosadna sezona razobličavanja srpskog filmskog geta.

 

 

Crnogorski aranžman

 

»Balkanska braća«

 

Posle čitave decenije domaćeg filma koji se oteo gledaocima i postao zasebna parakinematografska aktivnost, svako od nas je uspeo da razvije mali lični si­stem razloga zašto mu se ne sviđa srpski film. Balkanska braća su jedinstven pri­mer lošeg domaćeg filma u kome se sve pretpostavke šta bi moglo poći loše ispu­njene. Ključno pitanje je zapravo u samoj definiciji domaćeg filma. U slučaju Bal­kanske braće, domaći se zgodno koristi kao eufemizam jer reč je o projektu koji se prelio iz Crne Gore u Srbiju. Međutim, definicija domaćeg je zapravo kvalitativna a ne geografska. Kao što rakija može biti domaća za razliku od industrijske. Ipak, u slučaju srpskog (ili u Nikolićevom slučaju maternjeg filma) epitet domaćeg upravo zbog svog kvalitativnog značenja dobija na vrednosti.

Jedna od karakteristika domaćeg je da nije industrijsko, pa samim tim nema definisano tržište i standarde. Balkanska braća su film koji je pokušao da se ostvari kao oblik domaće radinosti sa perspektivom da se prikazuje javno i pro­daje svetu koji želi da vidi metaforične priče o nedavnim konfliktima, gde film­ski likovi zapravo reprezentuju nacionalne principe a ne psihološki utemeljene ličnosti. Najprofitabilniji film te vrste jeste Ničija zemlja Danisa Tanovića. Otud su i Nikolićevi junaci zapravo simboli nacionalnih principa a priča u kojoj se grupa muškaraca raznih nacionalnosti nađe u podrumskoj krojačkoj radionici, koju u dogovoru sa dementnim Francuzima drži sakati ratni profiter, jeste me­tafora o našim kako međusobnim tako i međunarodnim odnosima.

Problem kod domaće radinosti je u tome što nije svaka naiva umetnost. Ni­kolićev podrum se može porediti sa Kusturičnim u Podzemlju. Štaviše, moglo bi se reći da je Kusturičin epski podrumski zahvat promišljanje pedeset godina Tita, dok je Nikolićev podrum alegorija Miloševićeve decenije.

Otud kao tri tačke oslonca Nikolićevog filma možemo uzeti konceptualnost Kusturičinog Podzemlja, alegoričnost Tanovićeve Ničije zemlje i vitalitet prikaza srpske destruktivnosti iz Paskaljevićevog Bureta baruta. Referisanjem na tri do­kazana pristupa (iako se Nikoliću ne može spočitati Tanović jer su im filmovi nastajali u isto vreme) očigledno je da u njegovoj domaćoj radinosti ima dosta konfekcije i šivenja po već dokazanim krojevima, što, po ko zna koji put, dokazu­je da srpska nadri–autorska kinematografija nije puna originalnih ideja za razli­ku od zapadnih navodno jednoličnih industrija. Slično svojim junacima koji ši­ju lažne 501, i Nikolić stvara repliku već uspelih balkanskih filmova, ukrštajući potvrđene pristupe.

Nikolić svakako nije prvi koji se dotakao građanskog rata i ostalih jugoslo­venskih neprijatnosti na filmu. Ali nesumnjivo prednjači među onima koji su uspeli da banalizuju, obesmisle i zloupotrebe nesreću koja nas je zadesila razot­krivši svoju potpunu autorsku indisponiranost. Naslov koji se u tom smislu naj­bolje može porediti sa Balkanskom braćom jeste Ranjena zemlja Dragoslava La­zića, danas već zaboravljenog klasika srpskog postagresionog filmskog buma. Može se reći da su posle ratnih profitera, najveću i najkonkretniju korist od gra­đanskog rata u SFRJ imali filmski autori jer su zloupotrebom tragične svakod­nevice oko sebe stvarali oreol aktuelnosti i relevantnosti koji po svom istinskom filmskom umeću nisu imali.

Politizacija je bila bitan deo poetike jugoslovenskog filma u socijalizmu, ma koliko to besmisleno zvučalo jer je teško razviti politički diskurs u represivnom i nedemokratskom režimu. Otud zapravo nema mnogo pravih političkih filmo­va a ima i previše politikantskih. Socijalistički reditelji koji su prešli u tranziciju, u nesolidnoj i podjednako politizovanoj postsocijalističkoj kinematografiji, bez sukoba i politikantstva zapravo ni ne postoje.

Svi šavovi bezočne zloupotrebe balkanskih nevolja naravno izbijaju zbog kompletne zanatske nestručnosti sa kojom je realizovan ovaj film. Čak i najpr­ljavije ideološke zloupotrebe mogu se prikriti okultizmom filma. U Balkanskoj braći nedostatak filmskog čini da nas zapljusnu ideološke iznutrice koje su naj­pre oportune.

Scenario Obrada Nenezića je prerada pozorišnog komada Stevana Koprivi­ce Cvetanje groblja i Jugo nokturno (koji je svojevremeno igran u Beogradskom dramskom pozorištu). Nenezić nije uspeo da se odmakne od pozorišnih kore­na Koprivičinog teksta pa se njegov predložak teško može nazvati scenarijem pošto ne uspeva da konstituiše filmski oblik odnosa među likovima i protok vre­mena. Nenezić zadržava Koprivičin koncept brehtovskih songova i scensku metaforičnost što opterećuje svojom suštinskom nefilmičnošću.

Međutim, pozorišna znakovitost i brehtovski koncept su pervertirani prilič­nom dozom estradnog, kako u samom tekstu tako i u glumačkom tumačenju. Balkanska braća u većem delu podsećaju na tragičnu bioskopsku verziju Šovini­stičke farse gde svaka nacija ima svog predstavnika. Estradni princip primenjen na ovako osetljivu i pretencioznu temu dovodi do neprijatnih rezultata. Reci­mo, u liku Albanca Gašija rezultira prostačkom karikaturom koja je u najma­nju ruku šovinistička i neukusna.

Kad je o glumcima reč, zanimljivo je videti na koji način oni pokušavaju da pobegnu od svojih likova u koje evidentno ne veruju u ovom filmu. Svaki glu­mac na svoj način pokušava da napravi otklon i izgradi neku vrstu persone da ne bi delovao potpuno besmisleno na ekranu. Ta glumačka laboratorija kojoj je podvrgnut većinom kredibilan kast je možda i najdragoceniji element Balkan­ske braće.

Nikolić je pre rediteljske ostvario karijeru uglednog direktora fotografije. Ipak, Balkanska braća se u stilskom smislu najpre mogu opisati kao tehnički ne­ispravan film. Strpljivijim gledanjem u mutnu sliku konstatujem da je priča re­alizovana bez ikakve invencije, snimljena da se otprilike vidi šta rade i ko govo­ri, bez ikakve dosledne rediteljske koncepcije. Odsustvo rediteljskog rešenja ogleda se i na planu konstituisanja prostora i vremena koji su presudni u klau­strofobičnoj atmosferi podruma koju autor pokušava da stvori.

Balkanska braća takođe spadaju u sfere srpskog nemontiranog filma. U po­slednje vreme sve je prisutniji slučaj da srpski filmovi u montaži moraju da se produžavaju umesto da se skraćuju i sa svojim oskudnim trajanjem od osam­desetak minuta, na samoj granici definicije celovečernjeg filma, sadrži razne viškove.

Balkanska braća je film koji je nekoliko godina čekao da bude kompletno re­alizovan i prikazan. Kada sam ga pogledao bilo mi je jasno zašto se niko nije usudio da ga dovrši.

 

 

 

 

»Opet pakujemo majmune«

 

Tradicionalna crnogorska kinematografija je fosil iz vremena SFRJ, prepo­znatljva po ruralnim i revolucionarbnim temama prepletenim sa kafanskoa­negdotskim glorifikovanjem i ismevanjem mentaliteta. Obično u isto vreme.

Novi talas crnogorske kinematografije koincidira sa dolaskom Mila Đuka­novića na vlast i njegovim pokušajima da kroz gajenje dvoranskih sportova — naročito košarke — pozorišta i angažovane književne scene ostvari obeležja dr­žavnog identiteta. U tome su mu pomogli umetnici iz Beograda koji su, dok je bilo ulaganja u kulturu čak bili i žitelji Crne Gore, da bi se potom ubrzo vratili kada je usvajanjem Povelje nastupio trogodišnji investicioni vakuum. Film je kao najskuplja državotvorna igračka došao poslednji na red, ali crnogorska dr­žava je već 1999. godine proizvela prvi domaći film posle duže pauze. Bio je to film U ime oca i sina Božidara Nikolića, naizgled antiratna priča koja je kroz an­tisrpsku prizmu prikazala Crnogorce kao žrtve Miloševićeve manipulacije. Po­sle neuspeha da iznudi glavnu nagradu na, za tu priliku, glamuroznom herce­gnovskom festivalu, taj film je nestao i nikada nije išao u bioskope. Kao ni sle­deći Nikolićev film.

Otud Opet pakujemo majmune nije prvi crnogorski film posle dužeg vreme­na, jer U ime oca i sina ne može tako lako biti zaboravljen. Međutim, ovaj film svakako jeste novi početak za crnogorski film pošto se razlikuje od dve prethod­no navedene tendencije, usled čega mu crnogorski nastrojen žiri, verovatno baš tempiran da ga nagradi, nije dao nijednu nagradu na prošlogodišnjem herce­gnovskom festivalu.

Opet pakujemo majmune je urbana podgorička melodrama o mladom brač­nom paru čija se veza urušava istovremenim pritiscima tranzicione surovosti i zaostale sredine.

Scenario Milice Piletić je sporadično vrlo solidan ali ipak pretežno konfu­zan, najpre na nivou izbora dominantnog motiva koji pokreće film. Piletić po­teže više zanimljivih priča u filmu kome treba samo jedna. I zato na kraju dobi­jamo samo jedno zbunjeno ostvarenje iz koga je pravi film mogao da se razvije, da su autorke znale kakav film žele. Po kapacitetima, Opet pakujemo majmune bi bio optimalan mali film kakav prave Englezi, ali izvesnim zahvatima, gde au­torke posežu i za lokalnom humorističkom tradicijom a u najbizarnijim mo­mentima i za kompleksnim francuskim ljubavnim trilerom, ta jednostavnost biva pokvarena.

Perovićka je mondenskim rešenjima, naročito sa reklamožderskim osvetlje­njem direktora fotografije Dimitrija Jokovića, pokušala da podigne film iznad konkurencije, i u tome bi verovatno uspela da je prilagodila radnju svom dizaj­nerskom konceptu. Naime, likovi koje igraju Jelena Đokić, Andrija Milošević i Ivona Čović pripadaju lepo slikanom urbanom univerzumu, ali Boro Stjepano­vić i Dubravka Vukotić su relikti iz one dve prohujale crnogorske kinematogra­fije koje se slikaju drugačije. Isto važi i za Baneta Popovića u dramaturški suviš­noj ulozi nepouzdanog pripovedača, nekada vrlo zanimljivog glumca koji je, za razliku od drugih naših glumaca, izgledao kao holivudski akcioni heroj. Ipak, ni on posle Božidara Nikolića s jedne, i Normalnih ljudi Olega Novkovića s dru­ge strane, nije uspeo da se očuva.

Opet pakujemo majmune je daleko od dobrog filma. Međutim, u zemlji gde domaći film nije geografska već kvalitativna kategorija i označava kvalitet izrade, ovaj film stoji kao barem pristojan pokušaj iza koga postoji razumna ambicija. To je dovoljno za Srbiju. A za Crnu Goru, gde su filmovi takvi da je bolje da se ne snimaju, predstavlja veliki korak ka emancipaciji jedne urbane generacije koja će ih podgoričkim pričama uvesti u Evropu, pre nego projekti u kojima se brišu krvave dubrovačke fleke.

 

 

»Pogled sa Ajfelovog tornja«

 

Jedini film koji je objektivno izazvao interesovanje na ovogodišnjem herce­gnovskom festivalu bio je debitantski film Nikole Vukčevića Pogled sa Ajfelovog tornja. Sve do novosadskog festivala, ovaj film ostao je sakriven od publike, na­vodno zbog straha od pirata što je ili znak velike ambicije ili vešte reklame. U zemlji gde se pred izlazak Šotrine Ivkove slave, pojavi niskobudžetna TV ekrani­zacija Sremčevog dela na DVD–u, jasno je da je piraterija metastazirala do tač­ke kada će pirati sami snimiti film ako ih naslov zaista zanima. To se nije desi­lo sa Ajfelovim tornjem. Šteta, možda bi pirati u nekim segmentima prevazišli Vukčevićev prvenac.

Interesovanje za ovaj film nesumnjivo stvorila je i nacionalistička propa­ganda koja ga je opisivala kao povratničko ostvarenje za crnogorsku kinemato­grafiju. Međutim, crnogorska kinematografija svako malo ima neko povratnič­ko ostvarenje. O ambiciji koja je gajena povodom ovog filma govori i činjenica da me je pred davanje izjave za televizijsku hroniku festivala, reditelj emisije molio da budem obazriv šta pričam. Nimalo me ne čudi što moja izjava nikada nije prikazana na RTCG. Pogled sa Ajfelovog tornja trebalo je da spoji sve tenden­cije koje su bile potrebne za adekvatan novi crnogorski film — kvalitet, komu­nikativnost i državotvornost.

Kad je reč o kvalitetu, Pogled sa Ajfelovog tornja jeste bižuterija. Vukčevićeva ambicija učinila ga je blago nekoherentnim, u želji da se spoje atraktivnost bri­tanske spotovske egzekucije osamdesetih, lirski pristup konvencionalnom ar­tfilmu i crnogorski etnotreš iz brevijara Živka Nikolića. Sudeći po montiranom filmu, Vukčević se ponajviše ali nedovoljno odrekao trećepomenute nikolićev­ske linije, koja je iz nekog nepoznatog razloga ipak očuvana u filmu, iako se ko­motno mogla ukloniti. Druga, artistička linija, dopingovana je diskontinuiteti­ma i montažnim skokovima britanske škole, i u krajnjoj liniji Pogled sa Ajfelovog tornja izgleda kao nesumnjiv pokušaj da se snimi vizuelni slatkiš.

Ipak, u slučaju ovog filma zašećereni prizori nisu dovoljni jer ih priča i sce­nario, a delom i glumci ne podržavaju. A, u krajnjoj liniji, ko od naših reditelja i može, sa uslovima koji kod nas postoje, da snimi film, koji bi se oslanjao samo na lepotu slika? Malo koji. Vukčević sigurno ne može. Film je baziran na popu­larnom romanu Zagrepčanka Branislava Glumca, o kome je svojevremeno pi­sao kultni jugoslovenski reditelj Goran Gajić, u svojstvu mladog, gnevnog knji­ževnog kritičara, potpisavši kritiku u kojoj se prečesto ponavlja pridev glup. Ni­kola Vukčević i Irina Kikić–Stojković tom pridevu slobodno mogu dodati i kon­fuzan. Iako ne spadam među puriste koji gledaju film kako bi se isključivo in­formisali o sudbini likova, ovaj scenario ostao je elementarno nedorečen, kako na nivou postavke tako i u slučaju ishoda, čime stvara konfuziju i na značenj­skom planu.

Kad smo već kod čitanja filma, Pogled sa Ajfelovog tornja mogao bi biti savr­šen dupli program sa neuporedivo superiornijim Mi nismo anđeli 2 jer se takođe bavi seksualnim aspektom ćerkinog prkošenja ocu.

Glumačku podelu predvodi Marija Vicković, Podgoričanka školovana u Be­ogradu, čije fotogenično lice pokazuje potencijal da jednog dana postane naša filmska diva. Njena nagrada u Herceg Novom jeste zaslužena, prevashodno zbog okudice ambicioznih ženskih uloga.

Branislav Trifunović joj nažalost nije dorastao partner. Ne zato što je loš glu­mac. Niti zbog nepovoljnog poređenja sa slavnim bratom Sergejem. Naprosto, Trifunović još nema taj kvalitet glumca čije ime na špici ide ispred naziva filma, do koga će stići kako glumačkim tako i ličnim sazrevanjem. Za razliku od Ser­geja koji često ume da nadraste film, Branislav operiše suviše subfilmski da bi bio zvezda.

Njihove uloge je svakako dodatno otežala Vukčevićeva rediteljska indikacija sa čestim insistiranjem na očiglednom čime nepotrebno udvaja glumačka sred­stva. Naročito u slučaju Marije Vicković koja osim dejstva na ekranu radi i iscr­pljujuću naraciju izvan slike.

Za Pogled sa Ajfelovog tornja bi se ukratko moglo reći da je konfuzni kič. To je uglavnom bolje od onoga što se inače može reći za ostale naše filmove.

 

 

»Ima nešto važno da ti kažem«

 

Imam nešto važno da vam kažem Željka Sošića, možda nije najbolji crnogor­ski film ove godine, ali je svakako najzanimljiviji. Najpre, reč je o debiju jako mladog autora, od samo 24 godine, što ga čini jednim od najmlađih u istoriji našeg filma. Zatim, reč je o prvom filmu koji je snimio diplomac Cetinjske aka­demije. Ove godine su i diplomci sa Akademije umetnosti BK imali omnibus na Festivalu i sada su dakle uz FDU–rukopis demonstrirana i druga dva reditelj­ska kursa koja se izučavaju u našoj zemlji. Konačno, Sošićev film je najradikal­niji pokušaj približavanja uzoru DOGME ‘95 viđen kod nas.

Nažalost, Sošić se nije do kraja opredelio za radikalnu naturalističku formu koju su proklamovali Lars Fon Trir i Tomas Vinterberg. Šteta, jer time bi uspeo da prikrije činjenicu da njegov film sadržajno ne uspeva da iznese ekstremnost forme koju pokušava da dostigne.

Međutim, sa par ekstremno provokativnih političkih detalja (junakova maj­ka je otpuštena zato što nije glasala na izborima), i glumačkom podelom koju vrlo lepo predvodi mladi pop superstar Bojan Marović pokazavši po ko zna koji put da su naši pevači sceničniji od glumaca, Sošić isporučuje film čije vrline i hrabrost daleko nadmašuju nedostatke, snimivši nešto slično prošlogodišnjim Poljupcima Saše Radojevića — film koji se ne može lako preporučiti ali se mora poštovati!

 

 

Srpski rezultat

 

»Buđenje iz mrtvih«

 

Buđenje iz mrtvih Miše Radivojevića stoji kao povratničko ostvarenje, ako ne i zaveštanje jednog od najvećih autora i gurua naše kinematografie. Poput Ku­sturice, samo nešto sebičnije, intimnije, Radivojević ipisuje svoj mali kurs ša­manizma, smešten u Srbiju pod bombama 1999. godine, izmičući svim kvali­tativnim odrednicama i standardima, kojih se svesno odriče. Iza ovog filma objektivno stoji samo snažan autorski rukopis. Sve ostalo je subjektivno.

 

 

»Jug–jugoistok«

 

Ispovest Vladimira Bebe Popovića je, po teoriji jednog mog prijatelja, ko­načno žanrovski usmerila skup tragičnih događaja koji čine naš život. Količina jurnjave, prisluškivanja, tajnih susreta, svedočenja i ucena o kojoj Popović go­vori nesumnjivo pokazuju da se naš život najbolje može definisati kao triler.

Ipak, u zemlji u kojoj je svakodnevica triler, filmotvori skloni istinitom pri­kazivanju života uglavnom stvaraju žanrovski neopredeljene filmove koji su upravo zato i slabi jer ne umeju da prepoznaju žanrovsko usmerenje vlastitih priča. Otud je triler, iako jedan od osnovnih repertoarskih žanrova i u Holivudu, i u ostatku sveta, potpuno zanemaren u srpskom mejnstrimu. A kad se priseti­mo Lavirinta, možda je tako i bolje. Otud naš savremeni triler dolazi iz sveta avangarde.

Milutin Petrović je svoj novi art–film izgradio na zapletu trilera. Glavni ju­nak je poznata glumica Sonja Savić kojoj po dolasku u Beograd, kćer biva kid­napovana. Njen slučaj dolazi u ruke poštenog beogradskog inspektora koji naj­pre mora da utvrdi postoji li uopšte Sonjina kćer, a zatim i zašto je u ceo slučaj umešana nerazmontirana frakcija Državne bezbednosti, bliska prethodnom režimu.

Jug–jugoistok ima strukturu trilera, doduše prilično nerazvijenu, jer je sni­man na bazi glumačkih improvizacija, što u ovom žanru do sada nismo viđali, budući da je triler prepoznatljiv po detaljno razrađenim scenarijima. U ovakvoj postavci cvetaju sitne digresije izuzetne lucidnosti ali vene celovitost zapleta, naročito u završnici.

Uprkos ovim fundamentalnim dramaturškim primedbama, ne može se os­poriti svežina i neistrošenost radnje koju su Milutin Petrović i Saša Radojević osmislili za ovaj film. Najzad imamo artikulisane junake koji razmišljaju o za­nimljivim stvarima i uključeni su u zanimljiv zaplet.

Glumci su zahvaljujući svojim osmišljavanjem radnje i dijaloga takođe svo­jevrsni koscenaristi. Koautor je najpre ikona srpskog filma Sonja Savić, radi ko­je je Jug–jugoistok i snimljen. Ona je osnov i ogledalo ovog filma. S druge stra­ne, ovaj film se može posmatrati kao njen Bulevar sumraka. Pošto već nije bilo trilera u kome bi ona mogli biti srpska Ingrid Bergman, srpska Glorija Svanson joj je nadoknada za sve snimljene i nesnimljene uloge.

Ostatak ekipe je relativno nedosledno koncipiran kao glumačka podela sači­njena od reditelja. Ovo rešenje je interesantno, i reditelji su po mnogo čemu ra­zigraniji od glumaca. Jedino što oni, kao i svi naturščici, ne uspevaju da savla­daju tajming. Ipak, nova lica i glasovi, lišeni samozadovoljnog džeziranja su opravdali ovaj koncept.

Petrovićeva režija je odveć relaksirana. Njegovo odustajanje od stilskog obli­kovanja filma podseća na slučaj šahiste koji nudi remi iako je u poziciji da po­sle naporne partije sigurno pobedi. Umesto da, sa više truda, Jug–jugoistok ste­kne istu bioskopsku funkciju kao Sever–severozapad Alfreda Hičkoka i Bani Lejk je nestala Ota Premingera, Petrović ga unapred degradira na nivo jalovog arti­stičkog poigravanja u ravni Godarovog Alfavila. Na ovogodišnjem FEST–u smo u Old Boyu Čen Vuk Parka videli kako se radi đavolski inteligentan repertoarski film, a u Nevinosti Lucile Hadžihalilović videli kako se radi ozbiljan artizam. Jug–jugoistok nažalost nije ni jedno ni drugo, zato što je Godar ipak prilično pre­vaziđen.

Povrh svega, nažalost, sve ideološke reference koje se javljaju u tom artizmu su neizlečivo lokalne, iako je više od pola filma na engleskom, sa prilično du­gim objašnjavanjem istorijskih okolnosti. Samim tim su potpuno neupotreblji­ve za izvoz na festivale. Film je, dakle, opterećen svojim intelektualnim ambici­jama, koje su na filmu tradicionalno manje zanimljive od vizuelnih i dramskih deonica.

Ovakav ishod opasno frustrira jer je Jug–jugoistok mogao biti vrhunski film. Još je bolnije to što, sve do usiljene završnice sa Pinkovim lutkama iz Nikad izvi­ni, koja negira celokupni dotadašnji tok, Jug–jugoistok čak ostavlja utisak vrlo dobrog filma. A onda ga je autor iz nepoznatog razloga samopovredio.

Petrović razmišlja na pravi način, i srce mu je na pravoj strani, premda pin­kovska završnica sugeriše izvesni nedostatak hrabrosti da se stane iza vlastite estetike i ideologije. Da su inteligencija i brojne ideje uloženi u ovaj film podr­žani trudom i energijom, Jug–jugoistok bi se pretvorio u punokrvni bioskop, a onda bi kao, pre svega, dobar film, našao svoj put. Izgubivši publiku i odbivši fe­stivale, ovaj film će morati da računa na otmenost i radoznalost Beograđana, ko­jima je delimično i posvećen.

U ovakvoj realizaciji, nažalost, zanimljive tendencije koje Petrović uvodi prolaze kao šahista iz navedenog primera. Osvojio je pola poena što nije malo, ali je zato drugu polovinu dao kao argument onima koji smatraju da Srbija nije plodno tlo za postojanje pametnog trilera.

 

 

»Made in Serbia«

 

Jedan od razloga za pad posete srpskim bioskopima krije se u proceni da je količina uzbudljivih dešavanja i afera u javnosti znatno prevazišla ono što mo­že da ponudi prosečan igrani film. U društvu sa takvim intenzitetom senzacije ubrzo više ništa neće biti uzbudljivo. Dokumentarni film Mladena Đorđevića Made in Serbia uspeva da prevaziđe pritisak okolnosti i da bude istinski intre­santnije od ostalog čime smo okruženi.

Frojdistički gledano, uspeli smo da zapušimo čak i najosnovnije pokretačke naogone. Tanatos smo već apsolvirali, što na terenu, što u sudovima. Ostao je samo Eros. U Srbiji je posle decenija bestidništva i Eros pretvoren u blud, a blud je onda zapakovan u pornografiju i besplatno pušten narodu na televiziji. U no­stalgičnim zapisima nekih naših filmskih poslenika, piše kako su po više puta odlazili u bioskop da bi videli da li će se na sledećoj projekciji Đini Lolobriđidi više zadići suknja. U vreme televizije Most gde povremeno u ponoćnom termi­nu umesto konvencionalnih polnih organa i falusoidnih pomagala, ume da proradi i pesnica, čak ni bioskop Partizan nije bitna lokacija, ni za adolescente, ni za izopačenike.

Otud je pitanje čak da li će i pornografija u Srbiji preživeti jer privatni snim­ci sve više zauzimaju tržište, nudeći kratke i dokumentarne zapise, kako pozna­tih tako i nepoznatih ličnosti, raznih starosnih dobi. To je doduše trend i u sve­tu jer dok je ranije pornografija bila parodija seksa, sada je seks parodija porno­grafije, pa ne čudi da vrlo često podrazumeva i kameru. Dok i nju ne uguše, por­nografija ipak opstaje kao tema koja bi mogla da malo prene Srbe. Otud je Ma­de in Serbia optimalan domaći film za ovo proleće. Nivo pornografije je oduvek bio ogledalo jedne sredine. Kako na planu uređenja, tako i opsesija koje uzbu­đuju konzumente. Đorđević to najbolje shvata dokumentujući Srbiju u pozi ko­ja bi još jedina mogla da je zainteresuje.

Sa scenaristom Draganom Nikolićem (potpisnikom kratkog filma Beži zeko beži ovenčanog nagradom u Kanu), Đorđević uspeva da nam predoči kako isto­rijat, tako i aktuelno stanje srpske pornografije. Iako se o toj pojavi već dosta zna, kroz ispovesti ljudi iz neposredne proizvodnje, Đorđević uspeva da ukloni idiotski osmeh sa lica, kako onih koji su do sada pokušavali da nam predstave tu temu tako i publike kojoj je to sve bilo zabavno.

U zemlji gde ni Hefnerov »Plejboj« nije uspeo da se odmakne mnogo dalje od provincijskih šipki za striptiz, Đorđević vrlo potresno prikazuje u kakvom miljeu nastaje tvrda i po pravilu nižerazredna pornografija. Ko su ljudi koji se njome bave, i šta ih je nateralo na to. Kako izgleda opskurni porno univerzum bez slave i glamura, gde se honorari troše na hranu, kiriju i drva a filmovi sni­maju po domovima protagonista. I konačno, šta o svemu misli srpski Lari Flint, Slobodan Stanković, čovek koji je stvorivši našu porno industriju došao do istin­ski zanimljivih zaključaka o našem mentalitetu. (To, međutim, nikako ne zna­či da Made in Serbia ne podstiče na smeh. Naprotiv. Gledajući ovaj film, svi se uglavnom burno smeju. Ali smeju se od šoka pred neverovatnim sudbinama a ne zbog komičnih konstrukcija i gegova. Smeh za vreme ovog filma proističe iz dokumenta, a ne iz humora, iz samog tkiva savremene Srbije gde se seks odav­no pretvorio u pojavu socijalnopenzionog karaktera.)

Sa filmom Made in Serbia, Đorđević se samouvereno i dostojanstveno vezu­je za dva aktuelna trenda. Prvi trend je talas atraktivnih i komercijalnih dugo­metražnih dokumentarnih filmova koji imaju svoj smisao na bioskopskom re­pertoaru. Srpski film je uprkos bogatoj dokumentarnoj produkciji retko uspe­vao da dostigne ovaj ideal proistekao iz Godarove izreke da dobar dokumentar­ni film izgleda kao igrani, i obrnuto.

Drugi trend je pojava nove generacije autora kojima su porno filmovi bili značajan i neizbežan deo sazrevanja, pa samim tim predstavljaju i tematsku op­sesiju i snažan uticaj. S druge strane, tom trendu doprinosi i opredeljenje auto­ra da sve više u bioskopskim filmovima koriste tvrde prikaze seksa. Posle trapa­vog pokušaja u Maloj noćnoj muzici, Đorđević nudi srpski odgovor na talas za­počet Noćima bugija, pre čitavih sedam godina... Svi navedeni faktori su uticali da Made in Serbia bude najznačajniji srpski film na ovogodišnjem FEST–u i jedno od najzanimljivijih ostvarenja na aktuelnom repertoaru.

 

 

»Zvezde ljubavi«

 

Rediteljski debi izvanrednog direktora fotografije Milana Spasića, najpo­znatijeg po saradnji sa Goranom Paskaljevićem, ostvaruje spoj dve velike zablu­de srpskog filma. Sa insertom iz Paskaljevićevog Varljivog leta na početku filma, Spasić najavljuje pravac u kome će se kretati, ali ubrzo shvatamo da film krije niz stilskih iznenađenja. (Zvezde ljubavi je priča o mladom romantiku Lazi, ko­ji pokušava da se snađe u Beogradu posle usamljeničkog odrastanja na svetio­niku. Postaje privatni fotograf novobogataške porodice i prijatelj grupe voajera koju predvodi propali ruski aristokrata Grof.)

Spasić i scenarista Aleksandar Generalski su pokušali da naprave spoj poe­tike tzv. praške škole sa hardverom čalićevske seks komedije iz osamdesetih. Pre­uzevši arhaičnost i malograđanski fetišizam iz dekadentne faze praške škole, najpre naslova poput Karanovićevog Sjaja u očima, i propustivši ga kroz radnju Žikine dinastije, dobijen je neobičan spoj čija je osnovna karakteristika da je sa­činjen od elemenata koji se potiru i više nikome nisu potrebni.

S druge strane, ovaj neobični spoj ispunjava Zvezde ljubavi nepatvorenim treš potencijalom jedne prilično neuke realizacije sa neukusno preteranom i na­ivnom upotrebom izražajnih sredstava koji čine ovaj film nesumnjivo zabav­nim. Nažalost, van autorove namere. No, da je postojala takva autorova namera i da je bio malo radikalniji, Zvezde ljubavi su se mogle pretvoriti u klasik.

Dok je Čalić bio bezmalo pornografska eksploatacija ultrapopulističkog so­cijalističkog slepstika koji je začeo, i najbolje realizovao Siniša Pavić, praška škola je bila organizovani pokušaj da se posle sporadično provokativnog Crnog talasa stvori umekšani izvozni neoelitizam koji ipak ne bi bio hermetičan ni za ma­sovnu konzumaciju. Međutim, nikada praška škola nije dovoljno pobegla od eli­tizma da bi se mogla prožeti sa čalićevskim populizmom, a Zvezde ljubavi su najbolji primer toga. Pored ove stilske neodoumice koja je konceptualno osaka­tila film, preostaju brojni nedopustivi zanatski nedostaci.

Scenario Milana Spasića i Aleksandra Generalskog je nerazvijen jer započi­nje obilje zapleta bez ideje o tome koji je osnovni. U tom obilju motiva najbolje se ogleda stilska klopka u koju su autori upali. Neuravnoteženu priču i ambici­ju dodatno ističe netalentovano napisan dijalog koji neuspešno balansira izme­đu puke informativnosti, blage praške pretenzije i čalićevskog prostakluka.

Spasićeva režija je neprecizna i svodi film na niz kadrova koji kada se pore­đaju ne stoje kao energična i jasna celina. Pored kinestezije koju je očigledno propustio da stvori, Spasić ima i vrlo nedoslednu rediteljsku zamisao u samom koncipiranju filmskog jezika kojim pokušava da se izrazi. Konačno, voajerizam je jedan od večitih filmskih motiva, prepleten sa samom prirodom filma. Spa­sić propušta da filmski osvesti svoje tumačenje voajerizma. Štaviše, dok je voa­jerizam drugim autorima služio kao pozivnica za kreiranje nekih od najlucid­nijih rediteljskih rešenja, Spasićev je bedno i naivno koreografisan, od mizan­scena do kadriranja, pa se u tim scenama možda i najviše oseća duh improviza­cije koji progoni ovaj film.

Sa ovolikim nedostacima na planu ideje, teksta i režije, zaista se ni ne može ulaziti u analizu glumačkih dometa, jer su svi oni bili više nego sapleteni Spa­sićevim greškama. Ako bi glumci išta mogli da nauče iz ovog filma to je da nji­hova harizma i ugled ne samo da nisu dovoljni da upristoje ovakav projekat, već i da će ih polako izgubiti radeći ovakve filmove.

Produkcioni i distributerski minimalizam ovog filma ipak onemogućuju da Zvezde ljubavi budu prepoznate kao nešto istinski štetno za srpski film. Za razli­ku od nimalo boljeg Sjaja u očima koji je sasvim u klasi ovog filma, Zvezde lju­bavi barem nije veliki državni projekat već apsolutno privatna inicijativa jednog sjajnog direktora fotografije koji je poželeo da snimi rediteljski debi.

Nažalost, na tom pokušaju će ovaj film i završiti jer je privatno preteglo nad kvalitetima koji bi bili dovoljni za ozbiljno javno prikazivanje.

 

 

»Potera za sreć(k)om«

 

Aldo Rej je bio jedan od najtalentovanijih holivudskih glumaca. Smatra se da je bio preteča Brusa Vilisa. Međutim, alkoholizam ga je uzeo pod svoje. Ubrzo su ga izbacili iz Sindikata glumaca jer je obarao cene glumeći u najbednijim ni­skobudžetnim ostvarenjima. Na kraju je završio glumeći dramske uloge u por­no filmovima, a verovatno bi igrao i porno uloge da ga je zdravlje poslužilo. Ure­đena društva su surova, međutim red je jedan od razloga zašto Holivud i danas zanima ceo svet i postiže dobre rezultate. Čak i po cenu Alda Reja. Nažalost, srp­ski glumci do takvog srozavanja dolaze i bez teških bolesti zavisnosti. Imaju sre­će što ne postoji Sindikat da ih kazni, niti industrija da ih ispljune.

Kada je u emisiji »Timofejev« domaćin neobazrivo rekao da mu se film Po­tera za Sreć(k)om dopao, i kada je potom maltene, kao kolege, izjednačio našeg najizvođenijeg i najpoznatijeg savremenog dramskog pisca i pedagoga sa FDU Biljanu Srbljanović sa scenaristom ovog filma Vojislavom Žanetićem, bilo je očigledno da su se u srpskoj javnosti neizlečivo poremetili svi sistemi vredno­sti. Ipak nije svako ko nešto sroči pisac. Međutim, kada sam pogledao film, shvatio sam da pohvala Sreć(k)u nije gaf proistekao iz Timofejevljeve servilno­sti, a još manje iz nepoznavanja filma, već iz potpune nezainteresovanosti za uspostavljanje bilo kakvih zdravih odnosa u našoj kulturi.

Potera za Sreć(k)om, naime, nije samo neuspeo film. Ona je neoprostiv pri­mer drskog javašluka koji se ne može zakloniti uglednim i popularnim imeni­ma koja se oko njega vrte. Ovaj film je povreda ugleda za svakog učesnika.

Da je ovo Holivud pa da su naši filmski autori plaćenici koji rade šta im se naruči, Sreć(k)a bi mogla stajati kao manje slavna stavka u njihovim karijera­ma. Međutim, ovde gde se autorski i komercijalni film prepliću, gde su po pra­vilu najgledaniji i najomiljeniji kvalitetni filmovi, gde nam ti isti glumci sa po­zorišne scene za maltene veći novac prikazuju neku umetnost, gde se stalno ne­što kao bore za svoju umetnost i bolje uslove, bitan je i ugled, a novac definitiv­no nije dovoljno veliki da sve opravda.

Posle Sreć(k)a, Vojislav Žanetić, koji barem iza sebe nema nikakvu diplomu za pisanje, pa da eventualno, ne daj Bože, inkriminiše neku našu umetničku školu, jako dugo neće smeti ikoga da kritikuje iz svoje kule od slonovače u ko­joj živi kao blazirana sveznalica već godinama, pošto je prethodno izgradio ka­rijeru pišući vulgarnu satiru i hraneći se mržnjom koju je narod osećao prema Miloševićima. Posle njega ni Milorad Milinković Debeli, koji nesumnjivo jeste jedan od dobrih čuvara beogradskog duha, neko vreme neće moći da povrati ikakav rediteljski kredibilitet.

Ipak, to nije najveća šteta načinjena ovim filmom.

Nažalost, posle ovog filma ni ono malo naivne publike koju bi neko mogao ubediti da ode da vidi srpski film neće hteti da ode u bioskop. A sve zbog toga što autori i producenti, i Timofejev sa njima, nisu imali dovoljno pameti i hra­brosti da se zajedno sa nama sablaznu nad Sreć(k)om, i da ga sakriju, da ga se odreknu, da ga za dobro srpskog filma nikada ne prikažu, nego su ga još pro­movisali kao spas srpskog filma i poziv ljudima da se vrate u bioskope. Kako imaju obraza da zamajavaju narod time što mu kao spas srpskog bioskopa pod­meću isti onakav film koji je rasterao ljude? Shvataju li oni da zarad jednog Sreć(k)a, hrpom laži i agresivne propagande osujećuju opstanak srpskog filma i nastanak nekoliko novih filmova?

Sreć(k)a me je podsetila na onaj vic o ciciji koji stalno dosađuje Bogu moli­tvama da dobije na lutriji, pa mu Bog odgovori da prvo mora da kupi srećku da bi dobio premiju. Tako i producenti Sreć(k)a stalno mole publiku da se vrati u bi­oskope, a nikako da snime pravi film. Ili stalno žele da snime film a ne angažu­ju pravog scenaristu i reditelja.

Nešto od to dvoje.

Ni jedno ni drugo nažalost nije smešno.

 

 

 

 

 

»Žurka«

 

Žurka Aleksandra Davića je jedan od onih filmova o kojima se u koncentrič­nim krugovima šire patetične i romantične priče autora o tome kako nikako ne uspevaju da ih završe, da ih prebace na bioskopski format, itd. A onda kad po­gledate film shvatite da i te kako ima razloga za to. Davićev film je nekoheren­tan, preambiciozan, sebičan i nevešto realizovan projekat čije je ishodište bilo u ideji da se proizvede svedeni, niskobudžetni politički film koji bi svoju sudbinu dalje ostvarivao na festivalima.

Smešten u 1991. na fruškogorskom imanju gde grupa mladih slavi rođen­dan dok u blizini počinje rat, Žurka pokušava da se osloni na tradiciju Dekame­rona. Međutim, za razliku od ovog klasika nema šta novo da ponudi. Žurka do­lazi iz sredine gde se renesansa nije desila, i njihov Dekameron je palanačko pre­nemaganje prepuno naknadne pameti gde svi junaci iz 1991. imaju stav o ratu kakav se jedva stvorio 2005. godine.

Žurka pokušava da bude deo renesanse vojvođanskog filma, sistematski utučenog još 1983. Bulajićevim Velikim transportom. Nažalost, još nijedan ta­mošnji film nije pokazao da u sebi ima išta prevratničko što bi ga moglo promo­visati u iscelitelja kinematografije već upropašćene second–hand megalomani­jom Titovog omiljenog reditelja.

U tom second–hand duhu gde je Memo polovni Dogville, Žurka polovni De­kameron a Libero polovni Kad porastem biću Kengur, zaista nema oproštaja za izuzetno nizak profesionalni nivo ovog filma.

Najpre se mora istaći Davićeva debitantska zabluda da u prvom filmu mora pokazati sve što zna. Iako je priča vrlo jasna i realistična, Davić nam je upriličio film u kome vidimo sve od Isusa Hrista do zombija (da li ga to opseda pitanje ustajanja iz mrtvih?) koje je tendenciozno zapakovao u oniričke deonice svojih junaka evidentno podmetnutih kao kalup za lično rediteljsko iživljavanje. U ne­ku ruku, ovi interludiji kao nesumnjivo lični Davićev gest i predstavljaju najuz­budljiviji deo filma, klicu njegove eventualne vrednosti, osporene na svim osta­lim poljima. Film je sniman na HD–u a i izgleda kao da je rađen na pohabanom VHS–u. Glumačka podela koja po pravilu pokazuje rediteljev odnos prema ma­terijalu, sastavljena je od bun(t)ovno selektovanih zvezda i marginalnih izvođa­ča, čijim izborom Davić istovremeno želi da raskrsti sa srpskim filmom ne shvatajući da se odriče i većine onoga što je u njemu dobro.

Konačno, izdvajajući se u sebičnu, lokalnu, samodovoljnost, samog sebe sa­pliće u proklamativnoj internacionalizaciji vlastite priče.

Davić je očigledno prepoznao da je Kusturičin model uspešnog filma sme­štanje jednostavne porodične priče u istorijski kontekst i šamansku stilizaciju. Pogrešio je u tome što je u svojoj priči i kontekstu ostao provincijalan, i što je stilizaciju smestio tamo gde svi očekuju i da bude, u san, pokazavši da za razli­ku od velikih reditelja ne ume da izmašta i konstituiše sasvim nov svet.

Žurka je film u kom se neuspešno rekonstruiše čak i vlastito dvorište.

»Ivkova slava«

 

Ukoliko uporedimo aktuelnu srpsku kinematografiju sa nečim što pred­stavlja našu filmsku tradiciju, autore kao što su Žika Mitrović, Soja Jovanović ili Jovan Živanović, konstatovaćemo da se naši današnji autori i producenti zapra­vo samo igraju filma. Dok su ovi autori snimali srpske vesterne, postmoderne bajke bazirane na stvaralaštvu najvećih srpskih pisaca ili ozbiljne društveno–kritičke studije, današnji srpski filmovi se razlikuju po tome da li omladina du­va na krovu ili dangubi u kafiću.

Tu se naravno izuzimaju Emir Kusturica, koji odavno ne operiše u srpskim produkcionim okvirima, i Srđan Dragojević kao izuzetak koji potvrđuje pravilo, jedini srpski autor koji je u manje–više svima dostupnim srpskim produkcio­nim kapacitetima i okolnostima uspeo da snimi istinski kvalitetne i internacio­nalno relevantne filmove. Njih dvojica kolikotoliko uspešno održavaju iluziju da ova kinematografija proizvodi nešto zanimljivo i rado gledano.

Glavni komercijalni reditelj većinskog ostatka te današnje osakaćene kine­matografije je Zdravko Šotra koji je negde na pola puta između ondašnje ambi­ciozne kinematografije i današnje niskobudžetne konfekcije kratkog roka traja­nja. Taj eho nečega što se zove bioskop u Šotrinom opusu postoji na nivou tema, ali nikako na nivou izraza, a nesumnjivo privlači publiku, koja ga je i pored dva­naest srpskih ostvarenja godišnje ostala željna. A našoj publici je, nažalost, do­voljno da vidi da glumci nose fesove i nisu u patikama pa da pomisli kako je reč o istorijskom spektaklu inspirisanom našom bogatom tradicijom.

Ipak, dakle, uz svo dužno poštovanje prema Šotrinoj sedoj kosi, samo u pro­paloj kinematografiji kao što je srpska on može biti glavni mejnstrim reditelj.

Dok su ozbiljni flmovi snimani kod nas, sve negde do 1998, on praktično nije ni doživljavan kao relevantan filmski stvaralac. Međutim, sada, blizu sed­me decenije života, umesto da bude kuriozitet kao Portugalac Manoel De Olive­ira koji režira u stotoj godini, on predstavlja glavni oslonac i uzdanicu naše ki­nematografije.

To je u najmanju ruku neukusno, kako prema ostalim srpskim rediteljima tako i prema mladim ljudima koji izlaze sa naših fakulteta dramskih umetnosti i videvši takvo ponašanje nemaju mnogo razloga da uopšte pomisle da svoju ka­rijeru grade u Srbiji. Ne samo da im niko neće dopustiti da režiraju neki svoj projekat, nego im neće ponuditi ni da rade Pop Ćiru i pop Spiru.

A kad je reč o samom filmu, zaista šta tu ima da se kaže?

Ivkova slava nije ništa ni bolja ni gora od ostalih Šotrinih filmova iz epohe. U pitanju su samo nijanse.

Zahvaljujći producentskoj ambiciji Dragana Bjelogrlića film deluje elegan­tnije od Zone i ima odličnu glumačku podelu bogatiju za nekoliko starova sa ko­jima Šotra inače nikada ne bi radio, poput Nikole Koja i Anice Dobre. Nažalost, Bjelogrlićev producentski opus, koji je briljantno počeo Lepim selima i Ranama, posle ovog filma je nepovratno zaražen virusom tog prokletog ostatka naše ki­nematografije. Bjelogrlić je Šotri dao legitimitet koji do sada nije imao i tek će­mo videti kakve su posledice tog poteza.

Za razliku od ostalih dela koja je Šotra ekranizovao, Ivkova slava je nešto kompleksnija. Iako se ne bi moglo reći da je Šotrin neobavezni rukopis prime­ren bilo kom savremenom filmu, naročito nije prilagođen Ivkovoj slavi koja ima izuzetnu psihološku produbljenost, i zahtevala bi reditelja koji tu ozbiljnost može da dostigne. Šotra je svakako pogrešan izbor za tako nešto.

Ipak, u nedostatku boljeg reditelja opredeljenog da pravi nešto što se barem nominalno može nazvati muvijem, Šotra se ispostavlja kao daleko najlucidniji faktor savremenog srpskog filma. To znači da su svi ostali, od producenata do srpske publike, zapravo senilni i ne shvataju sav bolni paradoks činjenice da je srpski filmski biznis oslonjen na pleća šezdesetosmogodišnjeg nekadašnjeg te­levizijskog maga.

Kao i gazda Ivkovi gosti, tako su i pripadnici ostatka srpskog filma zloupo­trebili strpljenje i dobre namere srpskih gledalaca, pa poslednji bioskopski re­zultati kažu da su sad već nepoželjni. Ukoliko Ivkova slava ne uspe na blagajna­ma, sva je prilika da niko neće snimati filmove jer je omašio nepogrešivi hitmej­ker. Ako uspe Ivkova slava, sva je prilika da će Šotra ponovo dobiti priliku da sni­mi još jedan film. Dakle, nema nam spasa.